本文发表在 rolia.net 枫下论坛Twenty-five Years as a Recording Artist: Gould in Conversation with Ulla Colgrass
背景：1980年前后CBS为古尔德出版了一套25周年纪念专辑，囊括了多年来因为种种原因未曾公开过的录音，其中就有与德国女高音施瓦茨科普夫（Elisabeth Schwarzkopf）合作录制的理查·施特劳斯的歌曲《Ophelia Lieder》，作品67号。 尽管在访谈中古尔德毫无保留的表达了自己对施瓦茨科普夫的赏识，但他隐讳了一些当时的内情。 在与施瓦茨科普夫的合作中，艺术家之间产生了分歧和摩擦，最后录音计划被女高音的丈夫、EMI著名制作人瓦尔特·李格（Walter Legge）强行中断。 这样一来，原计划打算录制的七首施特劳斯歌曲除《Ophelia Lieder》外全部搁浅。 录音师回忆到，《Ophelia Lieder》的前三首进行的非常顺利，但问题出在第四首《Heimliche Aufforderung》。 因为这首歌要求的音域非常高，施瓦茨科普夫在高音区略显吃力，所以李格要求古尔德在伴奏中将音高降低半音。 虽然古尔德遵从了此要求，但这件事无疑暴露了施瓦茨科普夫的弱点，女高音为此感到不安。 在下一首歌《Morgen》中，古尔德完全以自己的方式弹奏了这首歌绵长的前奏，没有踏板，在所有和弦的地方都用琶音，以至于李格在控制室惊呼“这个人疯了！” 第二天李格带着妻子退出了录音计划。 1982年，古尔德去世不久，施瓦茨科普夫回忆此次合作时说：“他不是一个真正的伴奏者（accompanist） …… 他可以轻易的成为一名指挥 …… 音乐对他来说只是创作发挥的手段，这种方式用在巴赫上灵验，但它不适合施特劳斯。” 下面与古尔德的访谈发生在1980年前后，采访者Ulla Colgrass是Music Magazine的主编（现已停刊）。 以下古尔德简称G，Colgrass简称C。
C：你在CBS的录音事业是以那个历史性的《歌德堡变奏曲》开始的。当时是经过你的说服，他们才同意录这部作品的。为什么会这样呢？
G：他们以委婉友好的态度提出的反对意见，我认为是有道理的。 我当时22岁，提出用于
首张专辑的《歌德堡变奏曲》是一部属于兰多夫斯卡（Landowska）那一辈人的作品。他们认为新人起步用小一点的作品更合适。
C：后来他们很快意识到了这次录音的重要意义？
G：我想是吧。这次录音完成的很顺利。 值得强调的是，我们二十五年来很少出现过曲目选择上的分歧，即便是有，双方也是以最友善的态度对待的。
C：这么说录音的曲目选择比我想象中要灵活得多。有时某些作品是临时穿插进去的。这些都是你自己决定的吗？
G：一般都是。他们不会干涉我的选择，这也是为什么我能和CBS保持这么多年的关系。我觉得这种关系非常独特。
C：在你和其他艺术家的合作中也是如此吗？
G：嗯，一般我不喜欢和别人合作，但CBS经常会推荐一些合作人选，然后让我决定yes或no。 你知道，我在这一行里算是资深人士 — 只有塞尔金（Rudolf Serkin）和斯特恩（Isaac Stern）的资历比我深，这让我感到自己像一名长者。J 有时一个录音计划被取消，而多年后又被重新拾起。 我在六十年代的一些录音一直被封存着，除非是出现在特别专辑中，否则可能永无出头之日，因为那时的录音水准很难达到现在的要求。 不过在CBS我们经常有时间跨越很大的长期计划，比如录制巴赫的全部重要作品，在这种大的计划之下我们可以自由尝试。
C：你曾有过一些著名的合作者，这些合作是完全建立在音乐上呢，还是有一些个人性格的因素？
G：我想人的性格首先要合得来。我有过一个施特劳斯《Ophelia Lieder》的录音，由施瓦茨科普夫演唱。那是一次非比寻常的合作。至于它为什么会在15年之后才发行，这里我就不想说了。我之前从未与施瓦茨科普夫合作过，她也从来没有唱过这些歌曲。 因为她在大都会歌剧院的工作很忙，所以当时我们没有时间排练。我们几乎是把第一次试录作为我们的排练。从一开始，我就感到一丝凉意顺着脊椎向上蹿 — 你知道，那种不管我们的自由速度多么离经叛道，两个人的思想却能合而为一的感觉。 其实那次还录了别的歌曲，但我不能谈这些……
C：你不但演奏，而且有时还参与唱片的剪辑和制作。这种在职责上的扩展是你自己要求的吗？
G：我并没有要求这样，只是渐渐地做了起来，当时我也没有拒绝。在六十年代中期，我开始关注后期制作的一系列工作，发现这个步骤不够严谨 — 我并不想批评制作人员，问题主要出在我身上。 1964年以前，当我还是舞台演奏家时，我几乎没有时间关注试录和插入段落这些具体的事宜，对一个演奏家这也是很正常的。因此我发现，很多那个时候的录音虽然富有活力，但听起来都很不舒服。 我从音乐会中解脱出来之后，就开始将所有的录音进行一次预编辑（pre-edit）。 就在那时，我发现了录音剪辑的潜能，渐渐地在怎样充分利用录音室时间上形成了自己的一套方法。 施瓦茨科普夫曾告诉我她每小时在录音室最多只录三分钟的音乐，这在我听起来是不可思议的，因为当时我每小时录大约六到七分钟的音乐。后来我每小时所完成的音乐减少到两分钟以下，也就是说我现在的速度比施瓦茨科普夫还慢。 并不是因为我反复不停的试录，实际上一个八小时的工作日程里，我真正坐在钢琴前的时间可能只有一个小时。在八小时里能录成一个小时的音乐是很少见的。大部分时间都消耗在控制室里，反复试听，准确的找出最合适的切入点，用插入段落掩盖不满意的地方。这个步骤我用一个可以计算到百分之一秒的电子秒表协助完成。我很高兴的说，与以前大比重的失败率相比，现在我很少有失败的录音了。 我在录音室就像电影制作者在放映室一样，用电影术语讲，所有的工作样片都要经过我的审核。
C：一个导演曾告诉我，他可以预见到最终结果会很完美。你有没有这种感觉？
G：不一定。总会有一些技术上的瑕疵。
C：通过在器材上调试可以让录音成果更接近完美吗？
G：哦，当然可以，你可以做各种各样的调试。我给你讲一个器材调试的例子，肯定会让你兴奋。这实际上发生在最近完成的贝多芬奏鸣曲的录音里，但我不会告诉你它出现在哪儿，读者感兴趣的话可以自己去找。在这个录音里，我用了两架钢琴，其中一首奏鸣曲的前三个乐章用同一架钢琴弹奏，录于1976年；而末乐章我用了另一架钢琴，录于1979年。两架不同的钢琴在音质上的区别，会造成乐曲中间出现音场巨大的变化，我一开始就意识到这个问题。我们事先做了一些试验，将两部钢琴调到同一频率。但是我们认为这还不够好，于是租了一部视频均衡器，上面的按钮和管风琴的一样多，通过这个仪器我们将第二部钢琴变成了第一部钢琴，没人察觉到音质上有丝毫变化。
C：你每次都和同一组工作人员录音吗？
G：不一定。我有一组技术人员，他们只要有空就会和我工作。通常在一个录音项目中，我会让一两个人自始至终跟随我，这样他对整个项目有一个清晰的脉络。
C：与舞台演奏家比较，你如何定义录音演奏家呢？
G：这个问题有难度，不过我可以试着回答它，因为我也曾是他们中的一员（指舞台演奏家）。 我觉得对舞台演奏家来说，与演奏整体（totality）相比，应该更加强调单独的时刻、瞬间（individual moment）的发挥。 这听上去可能有些矛盾，因为忠实于舞台的演奏家会告诉你他们牺牲了单独的瞬间，以保全演奏的整体（的完美）。 他们会告诉你，他们从乐曲的第一个音开始，将这种魔法维系到最后一个音，就算漏弹了几个音符也没关系，因为他们成功的达成了一种沟通于舞台和观众之间的特殊的氛围。 而我根本不相信这些。我自己开过很多场音乐会，我知道一个人真正能达到的，是将精神倾注到每一个单独的瞬间，然后将这些瞬间连接起来，构成一个看上去连贯的整体。 无论怎样，我自己从未感受过那种与观众间的默契，我的感觉正好相反 — 观众的出现对我是一种妨碍，而我真正想做的是 — 在那一刻能够说“这段不好，我们重来一次。” 但你知道不可能那样做，尽管心里总有一个声音敦促你“就在此刻说出来！” 显然我从没那样做。（笑） 真正的录音艺术家是一个真正明白录音的价值和含义的人，是一个注重整体的人。对他来说，从哪里开始都无关紧要，他可以从作品中间乐章的中间部分开始，向任意一个方向进行，就像螃蟹可以左右横移一样。 一个录音艺术家的标志就是，他能够从作品的任何一个环节入手，然后说“这种处理手法只适合于这个录音。”
C：你认为录音和现场音乐有同样的美学上的效果吗？
G：不，而且我不认为它们应该是同样的。我觉得录出来的音乐 — 原谅我这么说 — 应该有类似镇静剂的效果；不像在现场音乐会得到的那种肉麻的快感。 我觉得录音应该创造一个演奏者和聆听者一对一的关系 — 一种即时、直接的关系（immediacy）。 当麦克风只有六英尺远的时候，钢琴的声音无需大到直抵观众席最后一排，如同演员在电影中念台词和在剧院里念台词之间的区别。但很多人适应不了这种变化。
C：对大多数演奏家来说，退出舞台表演就像剪断胎儿的脐带……
G：我曾经有过一个警句帮助我渡过那段音乐会生涯。那是在1958年的柏林，我当时极度的郁闷，并不是因为要和卡拉扬合作，而是因为要在全欧进行一次长达三个月的巡回演出，这种无间歇的演出活动我以前从未做过。 当时脑海中有一个声音对自己说“谁说过这是件愉快的事？”（笑） 就是这句话成为了我的警句格言。 演出本身并不是件愉快的事，因此六年之后割断这条脐带也没有感到格外的痛苦。 我在31岁停止公开演出，那时感到自己终于从这种无意义的活动中摆脱出来，能够做自己想做的事了。
C：你有没有问过自己是否能通过录音而舒适的过一辈子？
G：当时我还不能肯定。现在日本、德国等地的广大市场在那时还没有发展到今天的地步。 但我当时认为这件事可行。况且，如果我要以自己认为正确的方式创造音乐的话，这是唯一的路。 我真的看不到在那个没有创意的环境里（指音乐会）能有什么发展。
C：你和指挥家们的关系如何？
G：我和指挥们没有太多坏的经历，相反有很多愉快的经历。不过在说这些之前，我要坦白自己基本上不喜欢演奏协奏曲。在传统浪漫主义协奏曲里，存在着一种独奏者和乐队之间的对立性、竞争性，这种竞争性对我是陌生的。我不相信任何形式的竞技，而协奏曲是比喻意义上最具竞争性的音乐。 在我可以用手指数出的几次不愉快的经历里，我举一个例子，那就是与乔治·塞尔（George Szell）的合作 — 你可以说是我说的。 他是位杰出的指挥，但我们的合作是一个严重缺乏化学反应的经典例子。 与他完全相反的是卡拉扬，一个极富魅力的人，梦想中的合作者 — 这可能听起来很怪，因为他常被形容成可怕的人。
未完待续
翻译：Lifesucks
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C：你在CBS的录音事业是以那个历史性的《歌德堡变奏曲》开始的。当时是经过你的说服，他们才同意录这部作品的。为什么会这样呢？
G：他们以委婉友好的态度提出的反对意见，我认为是有道理的。 我当时22岁，提出用于
首张专辑的《歌德堡变奏曲》是一部属于兰多夫斯卡（Landowska）那一辈人的作品。他们认为新人起步用小一点的作品更合适。
C：后来他们很快意识到了这次录音的重要意义？
G：我想是吧。这次录音完成的很顺利。 值得强调的是，我们二十五年来很少出现过曲目选择上的分歧，即便是有，双方也是以最友善的态度对待的。
C：这么说录音的曲目选择比我想象中要灵活得多。有时某些作品是临时穿插进去的。这些都是你自己决定的吗？
G：一般都是。他们不会干涉我的选择，这也是为什么我能和CBS保持这么多年的关系。我觉得这种关系非常独特。
C：在你和其他艺术家的合作中也是如此吗？
G：嗯，一般我不喜欢和别人合作，但CBS经常会推荐一些合作人选，然后让我决定yes或no。 你知道，我在这一行里算是资深人士 — 只有塞尔金（Rudolf Serkin）和斯特恩（Isaac Stern）的资历比我深，这让我感到自己像一名长者。J 有时一个录音计划被取消，而多年后又被重新拾起。 我在六十年代的一些录音一直被封存着，除非是出现在特别专辑中，否则可能永无出头之日，因为那时的录音水准很难达到现在的要求。 不过在CBS我们经常有时间跨越很大的长期计划，比如录制巴赫的全部重要作品，在这种大的计划之下我们可以自由尝试。
C：你曾有过一些著名的合作者，这些合作是完全建立在音乐上呢，还是有一些个人性格的因素？
G：我想人的性格首先要合得来。我有过一个施特劳斯《Ophelia Lieder》的录音，由施瓦茨科普夫演唱。那是一次非比寻常的合作。至于它为什么会在15年之后才发行，这里我就不想说了。我之前从未与施瓦茨科普夫合作过，她也从来没有唱过这些歌曲。 因为她在大都会歌剧院的工作很忙，所以当时我们没有时间排练。我们几乎是把第一次试录作为我们的排练。从一开始，我就感到一丝凉意顺着脊椎向上蹿 — 你知道，那种不管我们的自由速度多么离经叛道，两个人的思想却能合而为一的感觉。 其实那次还录了别的歌曲，但我不能谈这些……
C：你不但演奏，而且有时还参与唱片的剪辑和制作。这种在职责上的扩展是你自己要求的吗？
G：我并没有要求这样，只是渐渐地做了起来，当时我也没有拒绝。在六十年代中期，我开始关注后期制作的一系列工作，发现这个步骤不够严谨 — 我并不想批评制作人员，问题主要出在我身上。 1964年以前，当我还是舞台演奏家时，我几乎没有时间关注试录和插入段落这些具体的事宜，对一个演奏家这也是很正常的。因此我发现，很多那个时候的录音虽然富有活力，但听起来都很不舒服。 我从音乐会中解脱出来之后，就开始将所有的录音进行一次预编辑（pre-edit）。 就在那时，我发现了录音剪辑的潜能，渐渐地在怎样充分利用录音室时间上形成了自己的一套方法。 施瓦茨科普夫曾告诉我她每小时在录音室最多只录三分钟的音乐，这在我听起来是不可思议的，因为当时我每小时录大约六到七分钟的音乐。后来我每小时所完成的音乐减少到两分钟以下，也就是说我现在的速度比施瓦茨科普夫还慢。 并不是因为我反复不停的试录，实际上一个八小时的工作日程里，我真正坐在钢琴前的时间可能只有一个小时。在八小时里能录成一个小时的音乐是很少见的。大部分时间都消耗在控制室里，反复试听，准确的找出最合适的切入点，用插入段落掩盖不满意的地方。这个步骤我用一个可以计算到百分之一秒的电子秒表协助完成。我很高兴的说，与以前大比重的失败率相比，现在我很少有失败的录音了。 我在录音室就像电影制作者在放映室一样，用电影术语讲，所有的工作样片都要经过我的审核。
C：一个导演曾告诉我，他可以预见到最终结果会很完美。你有没有这种感觉？
G：不一定。总会有一些技术上的瑕疵。
C：通过在器材上调试可以让录音成果更接近完美吗？
G：哦，当然可以，你可以做各种各样的调试。我给你讲一个器材调试的例子，肯定会让你兴奋。这实际上发生在最近完成的贝多芬奏鸣曲的录音里，但我不会告诉你它出现在哪儿，读者感兴趣的话可以自己去找。在这个录音里，我用了两架钢琴，其中一首奏鸣曲的前三个乐章用同一架钢琴弹奏，录于1976年；而末乐章我用了另一架钢琴，录于1979年。两架不同的钢琴在音质上的区别，会造成乐曲中间出现音场巨大的变化，我一开始就意识到这个问题。我们事先做了一些试验，将两部钢琴调到同一频率。但是我们认为这还不够好，于是租了一部视频均衡器，上面的按钮和管风琴的一样多，通过这个仪器我们将第二部钢琴变成了第一部钢琴，没人察觉到音质上有丝毫变化。
C：你每次都和同一组工作人员录音吗？
G：不一定。我有一组技术人员，他们只要有空就会和我工作。通常在一个录音项目中，我会让一两个人自始至终跟随我，这样他对整个项目有一个清晰的脉络。
C：与舞台演奏家比较，你如何定义录音演奏家呢？
G：这个问题有难度，不过我可以试着回答它，因为我也曾是他们中的一员（指舞台演奏家）。 我觉得对舞台演奏家来说，与演奏整体（totality）相比，应该更加强调单独的时刻、瞬间（individual moment）的发挥。 这听上去可能有些矛盾，因为忠实于舞台的演奏家会告诉你他们牺牲了单独的瞬间，以保全演奏的整体（的完美）。 他们会告诉你，他们从乐曲的第一个音开始，将这种魔法维系到最后一个音，就算漏弹了几个音符也没关系，因为他们成功的达成了一种沟通于舞台和观众之间的特殊的氛围。 而我根本不相信这些。我自己开过很多场音乐会，我知道一个人真正能达到的，是将精神倾注到每一个单独的瞬间，然后将这些瞬间连接起来，构成一个看上去连贯的整体。 无论怎样，我自己从未感受过那种与观众间的默契，我的感觉正好相反 — 观众的出现对我是一种妨碍，而我真正想做的是 — 在那一刻能够说“这段不好，我们重来一次。” 但你知道不可能那样做，尽管心里总有一个声音敦促你“就在此刻说出来！” 显然我从没那样做。（笑） 真正的录音艺术家是一个真正明白录音的价值和含义的人，是一个注重整体的人。对他来说，从哪里开始都无关紧要，他可以从作品中间乐章的中间部分开始，向任意一个方向进行，就像螃蟹可以左右横移一样。 一个录音艺术家的标志就是，他能够从作品的任何一个环节入手，然后说“这种处理手法只适合于这个录音。”
C：你认为录音和现场音乐有同样的美学上的效果吗？
G：不，而且我不认为它们应该是同样的。我觉得录出来的音乐 — 原谅我这么说 — 应该有类似镇静剂的效果；不像在现场音乐会得到的那种肉麻的快感。 我觉得录音应该创造一个演奏者和聆听者一对一的关系 — 一种即时、直接的关系（immediacy）。 当麦克风只有六英尺远的时候，钢琴的声音无需大到直抵观众席最后一排，如同演员在电影中念台词和在剧院里念台词之间的区别。但很多人适应不了这种变化。
C：对大多数演奏家来说，退出舞台表演就像剪断胎儿的脐带……
G：我曾经有过一个警句帮助我渡过那段音乐会生涯。那是在1958年的柏林，我当时极度的郁闷，并不是因为要和卡拉扬合作，而是因为要在全欧进行一次长达三个月的巡回演出，这种无间歇的演出活动我以前从未做过。 当时脑海中有一个声音对自己说“谁说过这是件愉快的事？”（笑） 就是这句话成为了我的警句格言。 演出本身并不是件愉快的事，因此六年之后割断这条脐带也没有感到格外的痛苦。 我在31岁停止公开演出，那时感到自己终于从这种无意义的活动中摆脱出来，能够做自己想做的事了。
C：你有没有问过自己是否能通过录音而舒适的过一辈子？
G：当时我还不能肯定。现在日本、德国等地的广大市场在那时还没有发展到今天的地步。 但我当时认为这件事可行。况且，如果我要以自己认为正确的方式创造音乐的话，这是唯一的路。 我真的看不到在那个没有创意的环境里（指音乐会）能有什么发展。
C：你和指挥家们的关系如何？
G：我和指挥们没有太多坏的经历，相反有很多愉快的经历。不过在说这些之前，我要坦白自己基本上不喜欢演奏协奏曲。在传统浪漫主义协奏曲里，存在着一种独奏者和乐队之间的对立性、竞争性，这种竞争性对我是陌生的。我不相信任何形式的竞技，而协奏曲是比喻意义上最具竞争性的音乐。 在我可以用手指数出的几次不愉快的经历里，我举一个例子，那就是与乔治·塞尔（George Szell）的合作 — 你可以说是我说的。 他是位杰出的指挥，但我们的合作是一个严重缺乏化学反应的经典例子。 与他完全相反的是卡拉扬，一个极富魅力的人，梦想中的合作者 — 这可能听起来很怪，因为他常被形容成可怕的人。
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