本文发表在 rolia.net 枫下论坛勃拉姆斯的功力



勃拉姆斯在遵循和保证古典和声逻辑规范的同时，扩大与丰富了和声的语汇。如他很多作品的起始，往往在很短的时间里，就快速游移到其他调性上去（有时甚至是非常遥远的调性），但又绝不丧失主调性的控制。仅以他最通俗的钢琴作品——两首“狂想曲”作品79之一、之二为例。前者的中心调性是无可置疑的G小调。第一个乐句从G小调的暗示开始，迅速经过降E大调、C大调、G大调等区域，好不容易方才抵达G小调的属和弦。值得注意的是，整个乐句中居然没有出现G小和弦，但听者却清晰地感到G小调的存在，令人不得不佩服勃拉姆斯和声“内功”。这个乐句的和声感觉绝不是“色彩绚丽”（如李斯特的作品），而是充满“内在张力”。79之二开头的乐句的和声走向和经过的调性区域甚至比79之一更加大胆和激烈，但同样绝不是仅仅追求色彩，而是通过进一步拓宽和声视野，强化古典和声的逻辑整合力，使音乐更加具有“男性”的雄浑伟力。在更大范围的时间尺度中，勃拉姆斯往往有能力使一个似乎是细节上的和声效果弥漫在整个作品中，从而使之具有结构性的功能，而不仅仅是局部的色彩效应。最出名的例子当然是《第三交响曲》中F大调—F小调的转换与对比成为了这部交响曲的核心音响细胞。另一个例子是，《第一交响曲》开头乐章呈示部的第一部分，在和声上有很多奇笔，但仔细分析（或者听者在下意识中感到）却会发现，这些奇招几乎全部是之前“引子”段落中和声进行的创造性改写。引子和第一主题间由此达成具有高度艺术性的勾连。



诸如此类的例证可谓比比皆是。看来勃拉姆斯的艺术要旨是，在音乐中既应保持传统，又要超越传统。上述和声手法仅仅是他艺术造诣的冰山一角。其他维度上的创意还包括，动机／主题运作中的“发展性变奏”手法，声部处理中的复调思维贯穿，节奏安排中的复杂化处理，以及结构／曲体建构中的别出心裁。凡此种种，造成了勃拉姆斯音乐特有的“德国式”晦涩。哪怕是很简单的音乐语汇，一经勃拉姆斯之手，总会趋于复杂，从而带来耐人咀嚼的持久魅力。勃拉姆斯的艺术功力由此可见一斑。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net

本文发表在 rolia.net 枫下论坛前几天，赴京出差。回来听小红讲，陈宏宽老师专门打电话来，极力推荐从美国来沪讲学的钢琴家刘孟捷。于是，周六（2007年3月17日）晚，去贺绿汀音乐厅“拜听”。



后半场特别出彩。尤其那首勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》作品35 （完整版），令人瞠目。这是这位作曲家演奏技术最难的钢琴作品之一，但刘却完成得轻松、自如而漂亮，干净利落。而且，在克服演奏困难的同时，不露声色地表露出卓越的乐感。考虑到刘曾患重疾殃及手指机能但又顽强恢复（与陈宏宽的经历有异曲同工之妙），这样的演出真是别有一番意味。曲毕，听到李民铎教授兴奋地连声大叫：“Bravo！ Bravo！”——在后台向钢琴家祝贺时甚至说，“I almost fainted! ”(简直要昏厥过去！)



原先，只是在“理论上”知道勃拉姆斯这部作品。但听了刘的演奏，方才领悟作曲家在此曲中的隐含用意：要以李斯特自己的“招数”，击败李斯特本人。整部作品的技术材料（钢琴写法）几乎全部来自李斯特（当然，李斯特又是从帕格尼尼获得灵感），但却比李斯特更加精炼、更加完整、更加深入、甚至更加困难。八度、颤音、大跳、快跑……等等李斯特惯用的套路招式，悉数出现，但却全部被勃拉姆斯的“如来佛”手掌收入一个更加宏阔和匀称的变奏构思中。特别有趣的是，勃拉姆斯写了一套变奏，居然感到还不过瘾，干脆再写一套——因此，后人有了两套几乎完全平行、但又相映成趣、从同一“精子”中长成的“双胞胎”变奏曲。



勃拉姆斯写作此曲时（1862 －1863年），李斯特正值盛年，刚刚全面操练了他最为人所知的所有钢琴炫技招数。勃拉姆斯虽然通过约阿希姆拜见过这位江湖李大侠，但显然不仅在音乐理念上完全与李不认同，而且暗地里相当看不起李那些华而不实的“花架子”。于是，“以其人之道，还治其人之身。”李斯特是否听过这（两）首变奏曲？不得而知。猜想，按照李斯特著名的侠义心肠逻辑，他不仅不会脸色难看，反而会大度地主动认输并表示祝贺。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net