本文发表在 rolia.net 枫下论坛李以庄
在法国"新浪潮"电影的世界性影响下，七十年代末，两岸三地在各自特有的历史机缘与政治经济条件下，先后掀起了电影新浪潮运动，涌现出一批闯劲十足的年轻新锐导演，他们的作品对中国影坛，乃至世界影坛的冲激与影响，在廿年后的今天，已无需争辩，但时至今日，当年的新锐导演，能在主流电影中站稳，且不断创造新潮流；而又能在某种程度下，具有个人特色的，恐怕只有徐克。
故当本届国际电影节的研究专题确定为：香港电影"新浪潮"，并约我撰稿时，我首先想到的便是徐克。因为对于廿年来，同样饱受艺术与商业矛盾冲突之苦的两岸三地当年的新导演来说，回顾可说已突围而出的徐克的创作历程之得与失，对中国电影人会有非一般的启迪。
就我所能看到的部分徐克作品，我以为：探索与创造精神，是贯串、洞烛他创作生涯的灵魂，亦可说是他能入主流而未被主流吞没的主因之一。限于我所掌握的文字与影像资料及个人能力，还有时间、篇幅关系，我想只集中谈这一点。
新浪潮时代：叛逆与颠覆
1978年，徐克在佳视电视台拍出被认为是香港电视史里程碑的剧集《金刀情侠》，已充分显示出他拍商业片的才华与水准，故佳视倒闭，他便立刻被内行的吴思远罗致，请他执导影片。武侠片本是徐克少年时的最爱，且本身商业性强；以徐克拍《金刀情侠》的成绩，票房成功可以期待。徐克却拍出颠覆中国武侠传统的《蝶变》（79）。他以前所未有的叛逆精神踏出他在大银幕的第一步。
他说拍《蝶变》时，"还不知什么是市场"，只觉得"如只循中国传统武侠世界去拍，空间较小。"他希望能"在传统武侠世界中，讲些现在的事"。他曾想通过"那个不懂武功的书生，用笔记写荒岛上的人全是麻疯病，但却很美丽，表现原来有些东西可不用武力，而靠正常方法解决。"后来发现拍下去牵涉面大，投资大，是否值得？便放下了。
于是他故意引进日本和美国类型片一些元素，塑造出兼具西方枪手、日本忍者特色的新型中国侠客形象，且用完全不懂武功的书生担任主角，总体构思突破了中国传统武侠片的格局。他是有意"尝试打破从前武侠片的一些被定型了的东西。"因为他认为"创新已经是商业手法。"这个思想与艺术的起点非常重要！
影片展开中国早就发明了印刷术、火药、金属火力武器及铁甲衣等，也有许多懂行的专家，唯因不能团结，热衷内讧；本领竟用来互相残杀。看后不禁想到西方后来居上，拿我们祖先的发明，制造厉害武器，杀我人民、占我国土；难免不悲从中来！这种题旨是中国武侠片前所未有的。直到1997年，徐克仍对我说这是他"最深刻，最有感情的作品"，但影片公映后不太叫好叫座，恐怕重要原因之一，是它对传统思维定势的猛烈冲激，令带着对传统武侠片审美期待入场的观众失望，甚至令影评人乃至制片人不能接受有关。
难得吴思远有胆色让他开拍第二部片。这次徐克拍出了前卫意识很强的《地狱无门》（80）。据说公演后，票房惨败，且遭"影评界一至刻薄批评"，可惜我至今无缘拜读这些文字，但就影片本身看，我觉得这可能是徐克最被忽略的佳作。徐克曾说："创作者对题材的感觉强烈，作品才有感染力。"徐克进入电影圈的第一部作品未能打响，可能令他感受到社会激烈竞争的巨大压力，电影圈是不容许失败的，一位香港导演深有体会地说："电影界是没有积累成绩的。"这种残酷的游戏规则，令初涉影圈的徐克感受强烈，但作为深思的艺术家，在这部影片中，他把感受提升到哲学高度，具有很强的思想张力，我深为其震撼！
影片令我们认识到在一个封闭、没有法治及民主，又实行着家长统治的社会里，一价值观，如果被有意强化成这个群体的共识，那么不管这种价值观是多么荒谬与反人性，也能利用人性本身弱点与欲求（如恐惧、贪欲、自私等）掀起疯狂的群众运动，在这种氛围里，天真少年亦难幸免，如片中那个因体弱总是吃不到肉的孩子，也想向被他看守的犯人（即处境更弱者）下手，当然也可能是为饥饿所驱使；那个与队长有染的阿莲，似尚有点人性，如照顾瘦弱的弟弟，护理晕倒在她家门前的密探（当然亦有对这强壮男人的性渴望）；她不吃人肉，却吃队长拿给她的鲜活人心，没人告诉他们：这是不道德、反人性的残酷行为，他们视为理所当然。所以，当密探领他们逃出恐怖的吃人村时，密探为救阿莲，杀了那追杀前来的人，阿莲却在他们忙着下水救人时，把那人的心脏挖出来，当他们从水里爬上木筏时，阿莲兴高采烈地双手捧着那个还在跳动的心脏，对他们说："你看这心！"吓得刚爬上木筏的人又掉到水里。影片此时用血红色的阿莲上半身及她手上的心脏上，极快地区性勾出一个问号，结束了。如果导演此时能有一个停顿，可能会有意味深长的效果。
这结尾教我想起中国著名漫画家廖冰兄在"文革"后画的一幅题为《自嘲》（79）的漫画：画面上是一个长期被封闭在埕中的人，身体早已僵硬变形，一旦埕被打碎，四肢仍不敢或不能舒展。这画给我极大震撼。它已远远超出政治漫画的界限，别具哲理的深邃，钱学森曾说，文艺的最高层次是表现哲理，此画正因此而常令我触境生情。徐克此作，同具此种哲理深邃：久在吃人村生活的人，即使离开吃人村，吃人意识却不会自动消失！
此片无明确时空，不期然使我想到鲁迅的《狂人日记》："我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着'仁义道德'几个字，我…仔细看了半夜，才从字缝里看出来，满本都写着两个字是'吃人'！"他回忆起小时他大哥告诉他历史上种种"吃人"的事例：如饥荒时，"易子而食"；对坏人，当"食肉寝皮"；"爷娘生病，做儿子的须割下一片肉来，煮熟了请他吃，才算得了人"；"四千年来时时吃人的地方…我也在其中混了多年；…难见真的人！"忧愤何等强烈！
我以为《地狱无门》极深的忧愤，还表现在当从外面逃到此地的劳力士企图制止人们吃人时，却得不到支持；他向密探及一些人揭露这可怕真相，人们却若无其事地说："这个世界根本就是这样！"令我们想起《狂人日记》中说的："从来如此，便对么？"这是对传统意识形态的颠覆，片中对人们的麻木，作了强烈谴责，外面的社会主流，也认同这种观念，反而是不容于外面社会的逃犯劳力士，虽已在吃人村混得一个副队长之"官衔"，却舍命也要努力制止这种行径，然他却被杀了！！这是一个发人深省的黑色寓言，简洁有力，观之令人悲愤难言！
另外，信息量大也是此片的特点，如队长垂泪夜读《寂寞的心》；盲公狂喜带路往屠宰场等细节，别具黑色幽默。当劳力士意外发现杀人不眨眼的队长竟也会哭时，队长却流着泪说"自当了队长，一个朋友也没有，你做到我这个位置，就会知道那苦处！"九九九身为密探竟问道于盲公，盲公带路却自我感觉良好，大群紧跟的睁眼愚民则陷入疯狂状态…这样意味深长的笔触，似平是编导毫不经意地随意点染而成，却令影片具有极大思想张力。
六、七十年代，第三世界反帝反殖运动高涨，久受英国主义殖民者统治、压制、歧视的香港土地上新一代年轻人，亦满怀激情投入这热潮。生于战乱的越南，充满忧国情怀的徐克，自然是其中一份子，这种情绪，终于在他的第三部影片《第一类危险》（指未经删剪的原版本）中，以强烈的爆炸力度喷涌而出，影片以收音机广播香港日常生活中种种暴力事件开头，带出饱受压抑、无处发泄的年轻人的内心世界；片末是外国雇佣兵在香港展开丛林战，大开杀戒，对手竟是手无寸铁的香港少年！罗卡认为此片"是香港电影史上非常罕见的充满控诉、颠覆意识的影片，暴力的使用具有特殊意义。"林离对此片的艺术成就作出十分精僻的分析，并认为这是徐克"最成熟的一次发泄"，我以为都是很中肯的。在一次采访中，徐克亦曾对我说：此片是他在七十年代的代表作，一些香港影评人更认为他"将真正的愤怒放在电影之?quot;因此"是徐克的最佳作品"。
但我却认为三部初期作品中，《第一类危险》在当时，无疑能引起怀有同样激情的同代人强烈共鸣，且因其爆炸式的渲泄而产生快感，但时过境迁之后，便会有不同的感受。到了1983年，罗卡便认为"在七九至八0年的时候，新导演突破了固有的说故事的方式，有了新的口味，包装美观，时代感强，而且较为尖锐，这些电影总是趣味盎然的。可是两年以后发觉原来局限也很大，新导演的电影来来去去都是对现实环境不满的一种发泄，在性与暴力的问题上兜圈子，变得没有什么新鲜感了。"石琪当时已经指出：徐克"全用急管繁弦，由头至尾精神亢奋得几时乎爆血管"，"应多服清补凉"。我虽认为他若没有那么强烈的愤怒，根本拍不出此片，故可说是别具历史刻痕价值，但今日回顾似应更为冷静些。
与此相比，我觉得《地狱无门》似乎更具悠久的思想价值。尽管徐克在1991年对《电影双周刊》的访问者说，他现在觉得《蝶变》、《地狱无门》"不像我拍的"。但一件艺术品诞生之后，就是一种独立的社会存在，不会因人们甚至作者自己的评价而改变。何况文艺创作中，常有"形象大于思想"的情形。我想对《地狱无门》的评价也可多样并存。
电影业其实思想最保守，因投资大风险大，一不小心，便血本无归。跟风之作多，正是这种心理的反映，财雄势大如好莱坞，也难容导演创新之举，不少欧洲名导演到了好莱坞，便难免被嵌入其巨大机器，照样?quot;罐头电影"。徐克的三部早期作品，充满初生之犊勇猛锐气，无疑在影坛的天空爆发出一道耀目而震聋发^的电闪雷鸣，在徐克个人的创作生涯中，这是可一而不可再的了。正如马克思在《政治经济学批判导论》中说的那样："一个大人是不能再变成一个小孩的"，"希腊艺术所由产生而且只有在其下才能产生的未成熟的社会条件，是永不能复返的了"；但是，"它们还继续供给我们以艺术的享受，而且在某些方面还作为一种标准和不可企及的规范。我想这论断是适合香港电影新浪潮的所有佳作的。
极难得的是，徐克至今仍保有这种旺盛的创新精神，作为艺术家，这是最可贵的品格。
投身主流之后：探索与创新
1981所新艺城影片公司邀徐克加盟，他在麦嘉等人参与下，执导了娱乐性很高的喜剧片《鬼马智多星》（81），获台湾第十八届"金马奖"最佳导演、最佳摄影、最佳美术等大奖，非常卖座。并创出摩登豪华喜剧片潮流，有人认为这是香港"新浪潮"电影进入主流的一个戏剧性转换点。亦标志"新浪潮"结束。又有人认为此片是新艺城商业追求压倒徐克个人风格的典型例子。我觉得徐克只是再次证明了自己拍商业片的本领及别具一格的喜剧细胞；尽管此片非?quot;新艺城"，徐克特有的黑色幽默及不低的品味，却是此片格调的保证。"新浪潮"导演要在电影圈生存，就不免要在主流站稳。徐克全力投入主流的第一步，非常成功：叫座、叫好、引领潮流，成为主流中之主流。
但徐克志存高远，着眼于发展，他没有乘势滥拍这种卖座片，当嘉禾找他拍片时，他深谋远虑地利用这大投资，引进美国先进特技，拍特技武侠片《蜀山》（82），藉此培训出自己的特技班底，这对他日后的发展非常重要，有人指出此片支离破碎，以徐克控制电影结构与叙事的能力，绝不至于此，但他的注意力全放在特技上了，他有许多很难做到的要求，如?quot;威也"，普通是一条直线高飞，徐克却要求翻一个跟头，再转一个弯，此片公映时，亦以特技为卖点，占当年最高卖座片第四位。甚至十年后在台湾推出时仍势如破竹地创下二千万台币的票房。他进入电影圈之初，怀有对电影事业的使命感："可不可以自己拍得'过隐'之馀，亦有商业价值。这是生存问题。生存不是钱的问题，而是我们需要一班新的导演，能在影圈中企住，拍些新电影。"现在他做到了！且他还能支持更年青的导演拍片和创潮流。
正因徐克当年别有用心地使此片特技精细而密集，遂得以藉一次实践，便和朋友们建立了视觉特技大本营，徐克的电影工作室亦因此有能力拍出《倩女幽魂》（程小东，87）、《笑傲江湖》（胡金铨，90）、《黄飞鸿》（91，徐克任监制兼导演）、《黄飞鸿2之男儿当自强》（92，徐克任监制兼导演）、《青蛇》（徐克，93）等有高科技参与营造视觉奇观、经绚烂夺目的影片，因此他第二步的成功，影响深远。
徐克投身主流的第三步，是在1984年成立电影工作室。他"开始明白处身这个社会的生存方式不可以令自己经济产生太大的问题，这会累及其他的电影工作者。原则坚持是要的，但也必须明瞭其生存方式…电影在香港不是一个试片室里面的事，而是一个相当庞大的同许多人有关的一个活动。"此后，他的探索与创新在坚实的人力物力支持下，获得更多元化、更灿烂的发展，不但成为香港导演中，最具卖埠价值的首选人物，且"徐克作品"四字，成为卖点。他的创新精神挟其实力，成为八、九十年代香港商业电影不断呈现新面貌的重要推动力：
（一） 潮流地自强、积极、乐观，拍出浪漫豪情
1984年"中英联合声明"草签前后，电影业一改以前对九七问题的压抑态度，由在影片中胡乱引用"五十年不变"、"一国两制"等词语，加以取笑、挖苦，藉此作消极的渲泄；到周星驰为代表的"无厘头"喜剧片大行其道，均反映了港人的无奈感与无力感。
徐克却有与众不同的看法：他在访问中说："九七问题出现之后，整个文化界弥漫着悲观消极的论调。起初我的感应也很含糊、混乱，仿佛是世纪末的心态，到八十年代中期，我觉得有变的必要了。既是末世，也应是创世的开始。我们何不用创世的精神去面对末世。"我以为更重要的是他认识到"用九七的心理去写东西，所能起的作用并不太大，反倒是怎样去克服香港人那种边缘的心态，和那种地理影响因素会来得更重要。"这一认识对他此后的创作有深刻影响。
这种思想的飞跃，特别鲜明地表现在《黄飞鸿》系列作品的头三集中，徐克大胆地重塑黄飞鸿形象，把一个除恶惩奸的民间武师，塑造为民族英雄；把他的活动空间由市井提升至国家兴亡的历史大舞台，那种大气魄与史诗感，为香港电影前所未有。
这不单表现在这三部影片中，黄飞鸿与近代中国历史人物的不同寻常关系，如在《黄飞鸿》中，黄与刘永福同忧国耻；在《男儿当自强》中，黄与孙中山、陆皓东共患难；在《狮王争霸》中，更救了李鸿章一命。而尤其重要的是，徐克以泼墨般的笔墨，表现黄生活在中国处于内忧外患极为深重的时期，对于华洋冲突，东西方文化撞击，他不再如以往般简单?quot;认同外来事物"，而是"写多些中国人对接受外来事物的态度"；即"当你不了解一些你需要接受的新事物时，你不知以什么标准去决定是耶非耶。"这是当年中国在长期锁国之后，打开沿海港口，与外通商之时，最令国人感到迷茫的，也就是说，徐克不是站在接受西方文化最早最多的香港人角度，而是站在中国人的角度，思考新旧交替，华洋冲突问题，自有一种对当今中国处境借古喻今的微言大义；其浪漫豪情亦空前壮美。
这是他调整了边缘心态后所取得的突破性成就，可算是徐克在新时期的里程碑作品。徐克亦自认《男儿当自强》是他"九十年代的代表作"。
与徐克在香港"新浪潮"时期作品相比，此时他的思想更加辩证，如首三部《黄飞鸿》影片既表现外国侵略中国，亦表现外国技术及西方文化的好处，如蒸汽机及外国神父挺身作证、英国领事保护避难者，不似国人般"明哲保身"；而避入领事馆虽可苟安，却最终不能靠洋人等，均表现出徐克对事物的观察较早期全面，这首三部影片，更一反《第一类危险》的偏激，批判狭隘民族主义，表现白莲教及清廷愚昧自大，祸国殃民。而匠心塑造空怀绝技的关东武师，哀其沦落困苦、痛其丧失尊严道义，则不但较之完全正面的英雄，更别具人生哲理深度，反映徐克此时思想之成熟；亦表现出徐克人到中年的沦桑情怀。
这三部影片几乎随处辩证地展示东西文化各自的优缺点：如中国功夫了得，但能与黄飞鸿周旋半日不败的高手关东武师，却被洋枪瞬间打死；洋枪虽厉害，但在搏斗中，枪被打跌或没了子弹，便立处劣势；而黄飞鸿手中一小段破竹亦可致敌于死。洋人受伤需动手术，没有麻药要靠中国针炙救命。黄飞鸿虽恨洋人杀我人民，却舍命保护学洋文的孩子……等等，均大异于早期徐克特有的偏激、悲观和宿命。正如他自己说的，与他早期创作中，"倾向单面，常常把个人当时的情绪直接放到影片里"相比，此时徐克颇为自觉地加强了积极、自强的比重，使得影片更多面，又生动些"了。
（二）以现代观点，重新诠释传统故事
在艺术上，他勇锐不减当年，但却更成熟了。我以为《青蛇》（93）、《梁祝》（94）两片即为明证。他对传统故事的诠释，在文化上是颠覆性的，但与早期相比，这时他很注意与观众的沟通。他说："艺术最永恒的是人对每样事的人性反应，艺术家要评估这种反应，去捕捉，及吸引观众入戏院。这感觉是自己触角的反应。"
《青蛇》改编自李碧华的同名小说，李已将全新内容注入传统故事之中，徐克的突破则表现在如下三方面：加强法海的戏，使之成为贯串全片的人物。
有人认为是为了捧演员赵文卓，但就戏而论，其实是为了体现影片的反叛题旨：法海以除尽天下妖孽为己任，尽管白蛇赠医治水，造福于民，他还是要与她为敌，大斗法的结果，是生灵涂炭，小青最后质问："都说人间有情，情为何物？你们人都搞不清！"这是质疑正统价值观。在替天行道的名义下，便可以不问是非，不择手段么？！这题旨实在远比传统故事的反封建深而广。
将青蛇改为尚不解风情的天真女孩，刻画女性独特内心世界。
张曼玉所饰的青蛇，一改传统故事中的配角身份，具有独立人格，对许、白情爱作出自己的反应，并参与其中。但影片完全不落三角关系窠臼，青蛇出于好奇，而许仙暴露其凉薄。张曼玉对角色的理解很准确?quot;青蛇的最后妒忌也并非由于男人，而是由于白蛇再不理会她，有突然被抛弃的感觉…女人就是有这种微妙的感情，有这种复杂的内心世界。"这种视点，为传统故事所无。
人之异于动物，在于有情，白素贞道行高，已由蛇变成人，故她能为爱情牺牲。小青修练时间短，人性未足，她便不理解白素贞。法海想由人变成神，努力压制自己的人性，因而犯许多错，徐克曾精辟地说："动物变人易，人变神难。因违反人性。"许仙受反人性的封建思想浸淫，在爱情中显虚伪，如徐克说的?quot;中国男性在传统中，爱情不是主位，只能为实现大志牺牲，所谓成仁成义，女人为男人牺牲。也非因爱情，而是为贞操。"对比之下，片中的白蛇显得更有人性，因她刚修成人，未受此种反人性思想污染，对于传统文化而言，此片在思想上极之反叛。
"梁祝"故事即在香港电影中也曾多次被改编，李翰祥的《梁山伯与祝英台》甚至在台湾上映186天，粉碎台湾所有票房记录，售票占台北总人口九成，并掀起香港电影近廿年的黄梅调热潮。徐克虽很重视吸引观众入场，他的思路却仍然反叛，他对梁祝故事的重新铨释表现在：英台不是才女。
她只是一个充满活力的少女。影片开始，她便爬在屋脊上玩蝴蝶，让丫头代她写字。徐克的想法很深刻："教育常令年青人认同社会主流，不能给她反封建力量。"故他幽默地表现她不喜读书，而加强祝父为攀附权贵，才送女儿读书的动机，用时髦说法，乃为提高商品价值。他本不把女儿当人，不顾死活逼婚，实属必然。父女冲突，是人性与反人性的斗争，在李翰祥片中，祝母责怪山伯迟来提亲，便缺少那种必然导致悲剧的严酷，亦影响影片的控诉力度。
山伯并非呆子他早发现英台是女儿身。二人并在分手前，在山上发生了关系，从人性角度看，此事合情合理；但从传统观念看，实在大逆不道。影片没有单线发展故事，对一些社会现象加以展示与批判。徐克别具匠心地加上当年祝母与和尚一段情，与梁祝之恋对比，祝母舍爱入豪门，活得满足；和尚劝祝母放英台一马，祝母反讥和尚正因在乎当年情才出家，打了他一耳光，梁祝死后，和尚到书院将英台画的纸蝴蝶取出，幻化成变蝶飞走，幸福本是一种主观感受，梁祝之爱的升华与祝母俗世之"福"对比，美丑立现，意味深长。
书院老师以学生贫富程度作施罚依据；课堂排座一场戏，随着师生们的精彩对白，英台之富有渐显，于是老师仅她越坐越前，十分辛辣地讽刺了当今香港社会流行的价值观，徐克拍《蝶变》时，要"讲些现在的事"本片亦然，这些笔触均令影片具立体感，信息量亦大增，而信息量大是现代电影的特点之一。
（三） 探索拍摄娱乐性高而格调不低的影片
《上海之夜》（84）只用了不到四百万港元的小成本，富有人情味且异于他在新浪潮时期的作品风格。如石琪说，虽然徐克的卡通化狂放，手法较夸张，有些地方"甚至胡闹儿戏"，全片却"丰富奇情，有笑有泪，编剧导演都有水准，拍出生猛的动作喜剧感"我觉得剧本安排男女主角，在十多年前偶然相会于黑暗的桥下，当时又遇空袭，双方都心忙意乱；彼此不但看不清对方相貌，且连名字亦不知，何以能相思十馀载？似是一个大破绽，但喜剧允许夸张偶然性，且二人生活艰难，于成家无望之际，时常回味当年偶遇，在想像中描摹心上人，亦在情理之中。如果影片在这方面补上一笔，甚至加上现实与想像的对比，是否会令故事更可信，且增加趣味及对人生况味的感触呢？
此片叫好又叫座，在法国"南特国际电影节"获特别奖，成为徐克名作之一，可视为成功的探索。《打工皇帝》（85）遭到影评人严厉批评，认为它露骨地鼓吹阶级调和、政治视野唯心反动。可能言志是徐克的标致，大家定要在片中找题旨，我不认为徐克的思想有这么浅薄。虽然我亦认为徐克竟在片末表现老板将一半股份分给工人，太异想天开，其实影片似应火场《英雄救美》时结束，后边实是蛇足。
但"当家才知柴米贵"，我想这只是他在市场压力下，一次失败的探索。有人认为此片的灵感来自六十年代的粤语片，其实当年那种灰姑娘式的"银色美梦"，亦抄自好莱坞，并非来自生活。《打工皇帝》中富家女当街拥吻打工仔，把路人弄得纷纷倒地的戏，更明显地来自西方。探索必须有成有败，重要的是进入电影圈五年，他这时已有条件进行探索。
如果说徐克有肤浅之时，我以为《刀马旦》（86）倒是一例，虽然徐克曾在采访中对我说，《刀马旦》是他八十年代的代表作，但我不以为然，只觉得此片过于浅白地运用对白说出题旨，相当幼稚生硬。三个不同阶级女子的离奇经历，虽然拍得热闹，却只能是一部通俗娱乐片。但此片证明徐克也可拍媚俗闹剧，且不庸俗而老少咸宜。
以上三片，拍于电影工作室成立之初，除证明他拍商业片之才具，亦显出徐克求生之际，仍守一定原则，不失艺术品格。在新世纪的门槛上：期待中国电影文化新模式今日回顾，在当年香港"新浪潮"导演中，徐克触及类型之多，对香港电影工业贡献之大，尚无人能出其右，在此百年历史转变开头，他锐意进取依旧，难得的是，徐克以中国人对中国电影文化的思考看待未来。
中国大陆是世界上最大而尚不成熟的电影市场，香港电影界朋友均盼能进入，吴思远先生还曾说："香港电影的前途在大陆。"但实际上，并不是争取到进入的指标，便万事大吉。刚开放时，大陆百姓对外面世界好奇，几乎什么港片也能卖钱，但现在情况有很大改变，就人文环境说，许鞍华、严浩、方育平的影片似较适合大陆电影的生存环境，许鞍华的《投奔怒海》曾令大陆高级知识分子惊为天人！
徐克没有仅从商业角度作急功近利的考虑，他着眼于未来中国电影的文化模式。他说：“大陆观众的层次很多，城乡距离很大。我很有兴趣去研究了解大陆观众…我以为了解人的面貌和背后的因素才是主要的。“他认为两岸三地自四九年后"各走各路，发展出各自模式”，这局面将来“定会打破”，“中国电影会以整合的新模式出现。”
他认为香港正因为"没有深厚文化基础"，"反而造成香港电影善于吸收的某种优势、特色"。故在电影文化整合的过程中，香港电影"会吸纳中国文化，形成一种新的文化模式。"他表示愿意参加这巨大而需长期努力的文化工程，并"促进它的实现"。到时"可供电影人奔驰的空间会大大增加"。
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在法国"新浪潮"电影的世界性影响下，七十年代末，两岸三地在各自特有的历史机缘与政治经济条件下，先后掀起了电影新浪潮运动，涌现出一批闯劲十足的年轻新锐导演，他们的作品对中国影坛，乃至世界影坛的冲激与影响，在廿年后的今天，已无需争辩，但时至今日，当年的新锐导演，能在主流电影中站稳，且不断创造新潮流；而又能在某种程度下，具有个人特色的，恐怕只有徐克。
故当本届国际电影节的研究专题确定为：香港电影"新浪潮"，并约我撰稿时，我首先想到的便是徐克。因为对于廿年来，同样饱受艺术与商业矛盾冲突之苦的两岸三地当年的新导演来说，回顾可说已突围而出的徐克的创作历程之得与失，对中国电影人会有非一般的启迪。
就我所能看到的部分徐克作品，我以为：探索与创造精神，是贯串、洞烛他创作生涯的灵魂，亦可说是他能入主流而未被主流吞没的主因之一。限于我所掌握的文字与影像资料及个人能力，还有时间、篇幅关系，我想只集中谈这一点。
新浪潮时代：叛逆与颠覆
1978年，徐克在佳视电视台拍出被认为是香港电视史里程碑的剧集《金刀情侠》，已充分显示出他拍商业片的才华与水准，故佳视倒闭，他便立刻被内行的吴思远罗致，请他执导影片。武侠片本是徐克少年时的最爱，且本身商业性强；以徐克拍《金刀情侠》的成绩，票房成功可以期待。徐克却拍出颠覆中国武侠传统的《蝶变》（79）。他以前所未有的叛逆精神踏出他在大银幕的第一步。
他说拍《蝶变》时，"还不知什么是市场"，只觉得"如只循中国传统武侠世界去拍，空间较小。"他希望能"在传统武侠世界中，讲些现在的事"。他曾想通过"那个不懂武功的书生，用笔记写荒岛上的人全是麻疯病，但却很美丽，表现原来有些东西可不用武力，而靠正常方法解决。"后来发现拍下去牵涉面大，投资大，是否值得？便放下了。
于是他故意引进日本和美国类型片一些元素，塑造出兼具西方枪手、日本忍者特色的新型中国侠客形象，且用完全不懂武功的书生担任主角，总体构思突破了中国传统武侠片的格局。他是有意"尝试打破从前武侠片的一些被定型了的东西。"因为他认为"创新已经是商业手法。"这个思想与艺术的起点非常重要！
影片展开中国早就发明了印刷术、火药、金属火力武器及铁甲衣等，也有许多懂行的专家，唯因不能团结，热衷内讧；本领竟用来互相残杀。看后不禁想到西方后来居上，拿我们祖先的发明，制造厉害武器，杀我人民、占我国土；难免不悲从中来！这种题旨是中国武侠片前所未有的。直到1997年，徐克仍对我说这是他"最深刻，最有感情的作品"，但影片公映后不太叫好叫座，恐怕重要原因之一，是它对传统思维定势的猛烈冲激，令带着对传统武侠片审美期待入场的观众失望，甚至令影评人乃至制片人不能接受有关。
难得吴思远有胆色让他开拍第二部片。这次徐克拍出了前卫意识很强的《地狱无门》（80）。据说公演后，票房惨败，且遭"影评界一至刻薄批评"，可惜我至今无缘拜读这些文字，但就影片本身看，我觉得这可能是徐克最被忽略的佳作。徐克曾说："创作者对题材的感觉强烈，作品才有感染力。"徐克进入电影圈的第一部作品未能打响，可能令他感受到社会激烈竞争的巨大压力，电影圈是不容许失败的，一位香港导演深有体会地说："电影界是没有积累成绩的。"这种残酷的游戏规则，令初涉影圈的徐克感受强烈，但作为深思的艺术家，在这部影片中，他把感受提升到哲学高度，具有很强的思想张力，我深为其震撼！
影片令我们认识到在一个封闭、没有法治及民主，又实行着家长统治的社会里，一价值观，如果被有意强化成这个群体的共识，那么不管这种价值观是多么荒谬与反人性，也能利用人性本身弱点与欲求（如恐惧、贪欲、自私等）掀起疯狂的群众运动，在这种氛围里，天真少年亦难幸免，如片中那个因体弱总是吃不到肉的孩子，也想向被他看守的犯人（即处境更弱者）下手，当然也可能是为饥饿所驱使；那个与队长有染的阿莲，似尚有点人性，如照顾瘦弱的弟弟，护理晕倒在她家门前的密探（当然亦有对这强壮男人的性渴望）；她不吃人肉，却吃队长拿给她的鲜活人心，没人告诉他们：这是不道德、反人性的残酷行为，他们视为理所当然。所以，当密探领他们逃出恐怖的吃人村时，密探为救阿莲，杀了那追杀前来的人，阿莲却在他们忙着下水救人时，把那人的心脏挖出来，当他们从水里爬上木筏时，阿莲兴高采烈地双手捧着那个还在跳动的心脏，对他们说："你看这心！"吓得刚爬上木筏的人又掉到水里。影片此时用血红色的阿莲上半身及她手上的心脏上，极快地区性勾出一个问号，结束了。如果导演此时能有一个停顿，可能会有意味深长的效果。
这结尾教我想起中国著名漫画家廖冰兄在"文革"后画的一幅题为《自嘲》（79）的漫画：画面上是一个长期被封闭在埕中的人，身体早已僵硬变形，一旦埕被打碎，四肢仍不敢或不能舒展。这画给我极大震撼。它已远远超出政治漫画的界限，别具哲理的深邃，钱学森曾说，文艺的最高层次是表现哲理，此画正因此而常令我触境生情。徐克此作，同具此种哲理深邃：久在吃人村生活的人，即使离开吃人村，吃人意识却不会自动消失！
此片无明确时空，不期然使我想到鲁迅的《狂人日记》："我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着'仁义道德'几个字，我…仔细看了半夜，才从字缝里看出来，满本都写着两个字是'吃人'！"他回忆起小时他大哥告诉他历史上种种"吃人"的事例：如饥荒时，"易子而食"；对坏人，当"食肉寝皮"；"爷娘生病，做儿子的须割下一片肉来，煮熟了请他吃，才算得了人"；"四千年来时时吃人的地方…我也在其中混了多年；…难见真的人！"忧愤何等强烈！
我以为《地狱无门》极深的忧愤，还表现在当从外面逃到此地的劳力士企图制止人们吃人时，却得不到支持；他向密探及一些人揭露这可怕真相，人们却若无其事地说："这个世界根本就是这样！"令我们想起《狂人日记》中说的："从来如此，便对么？"这是对传统意识形态的颠覆，片中对人们的麻木，作了强烈谴责，外面的社会主流，也认同这种观念，反而是不容于外面社会的逃犯劳力士，虽已在吃人村混得一个副队长之"官衔"，却舍命也要努力制止这种行径，然他却被杀了！！这是一个发人深省的黑色寓言，简洁有力，观之令人悲愤难言！
另外，信息量大也是此片的特点，如队长垂泪夜读《寂寞的心》；盲公狂喜带路往屠宰场等细节，别具黑色幽默。当劳力士意外发现杀人不眨眼的队长竟也会哭时，队长却流着泪说"自当了队长，一个朋友也没有，你做到我这个位置，就会知道那苦处！"九九九身为密探竟问道于盲公，盲公带路却自我感觉良好，大群紧跟的睁眼愚民则陷入疯狂状态…这样意味深长的笔触，似平是编导毫不经意地随意点染而成，却令影片具有极大思想张力。
六、七十年代，第三世界反帝反殖运动高涨，久受英国主义殖民者统治、压制、歧视的香港土地上新一代年轻人，亦满怀激情投入这热潮。生于战乱的越南，充满忧国情怀的徐克，自然是其中一份子，这种情绪，终于在他的第三部影片《第一类危险》（指未经删剪的原版本）中，以强烈的爆炸力度喷涌而出，影片以收音机广播香港日常生活中种种暴力事件开头，带出饱受压抑、无处发泄的年轻人的内心世界；片末是外国雇佣兵在香港展开丛林战，大开杀戒，对手竟是手无寸铁的香港少年！罗卡认为此片"是香港电影史上非常罕见的充满控诉、颠覆意识的影片，暴力的使用具有特殊意义。"林离对此片的艺术成就作出十分精僻的分析，并认为这是徐克"最成熟的一次发泄"，我以为都是很中肯的。在一次采访中，徐克亦曾对我说：此片是他在七十年代的代表作，一些香港影评人更认为他"将真正的愤怒放在电影之?quot;因此"是徐克的最佳作品"。
但我却认为三部初期作品中，《第一类危险》在当时，无疑能引起怀有同样激情的同代人强烈共鸣，且因其爆炸式的渲泄而产生快感，但时过境迁之后，便会有不同的感受。到了1983年，罗卡便认为"在七九至八0年的时候，新导演突破了固有的说故事的方式，有了新的口味，包装美观，时代感强，而且较为尖锐，这些电影总是趣味盎然的。可是两年以后发觉原来局限也很大，新导演的电影来来去去都是对现实环境不满的一种发泄，在性与暴力的问题上兜圈子，变得没有什么新鲜感了。"石琪当时已经指出：徐克"全用急管繁弦，由头至尾精神亢奋得几时乎爆血管"，"应多服清补凉"。我虽认为他若没有那么强烈的愤怒，根本拍不出此片，故可说是别具历史刻痕价值，但今日回顾似应更为冷静些。
与此相比，我觉得《地狱无门》似乎更具悠久的思想价值。尽管徐克在1991年对《电影双周刊》的访问者说，他现在觉得《蝶变》、《地狱无门》"不像我拍的"。但一件艺术品诞生之后，就是一种独立的社会存在，不会因人们甚至作者自己的评价而改变。何况文艺创作中，常有"形象大于思想"的情形。我想对《地狱无门》的评价也可多样并存。
电影业其实思想最保守，因投资大风险大，一不小心，便血本无归。跟风之作多，正是这种心理的反映，财雄势大如好莱坞，也难容导演创新之举，不少欧洲名导演到了好莱坞，便难免被嵌入其巨大机器，照样?quot;罐头电影"。徐克的三部早期作品，充满初生之犊勇猛锐气，无疑在影坛的天空爆发出一道耀目而震聋发^的电闪雷鸣，在徐克个人的创作生涯中，这是可一而不可再的了。正如马克思在《政治经济学批判导论》中说的那样："一个大人是不能再变成一个小孩的"，"希腊艺术所由产生而且只有在其下才能产生的未成熟的社会条件，是永不能复返的了"；但是，"它们还继续供给我们以艺术的享受，而且在某些方面还作为一种标准和不可企及的规范。我想这论断是适合香港电影新浪潮的所有佳作的。
极难得的是，徐克至今仍保有这种旺盛的创新精神，作为艺术家，这是最可贵的品格。
投身主流之后：探索与创新
1981所新艺城影片公司邀徐克加盟，他在麦嘉等人参与下，执导了娱乐性很高的喜剧片《鬼马智多星》（81），获台湾第十八届"金马奖"最佳导演、最佳摄影、最佳美术等大奖，非常卖座。并创出摩登豪华喜剧片潮流，有人认为这是香港"新浪潮"电影进入主流的一个戏剧性转换点。亦标志"新浪潮"结束。又有人认为此片是新艺城商业追求压倒徐克个人风格的典型例子。我觉得徐克只是再次证明了自己拍商业片的本领及别具一格的喜剧细胞；尽管此片非?quot;新艺城"，徐克特有的黑色幽默及不低的品味，却是此片格调的保证。"新浪潮"导演要在电影圈生存，就不免要在主流站稳。徐克全力投入主流的第一步，非常成功：叫座、叫好、引领潮流，成为主流中之主流。
但徐克志存高远，着眼于发展，他没有乘势滥拍这种卖座片，当嘉禾找他拍片时，他深谋远虑地利用这大投资，引进美国先进特技，拍特技武侠片《蜀山》（82），藉此培训出自己的特技班底，这对他日后的发展非常重要，有人指出此片支离破碎，以徐克控制电影结构与叙事的能力，绝不至于此，但他的注意力全放在特技上了，他有许多很难做到的要求，如?quot;威也"，普通是一条直线高飞，徐克却要求翻一个跟头，再转一个弯，此片公映时，亦以特技为卖点，占当年最高卖座片第四位。甚至十年后在台湾推出时仍势如破竹地创下二千万台币的票房。他进入电影圈之初，怀有对电影事业的使命感："可不可以自己拍得'过隐'之馀，亦有商业价值。这是生存问题。生存不是钱的问题，而是我们需要一班新的导演，能在影圈中企住，拍些新电影。"现在他做到了！且他还能支持更年青的导演拍片和创潮流。
正因徐克当年别有用心地使此片特技精细而密集，遂得以藉一次实践，便和朋友们建立了视觉特技大本营，徐克的电影工作室亦因此有能力拍出《倩女幽魂》（程小东，87）、《笑傲江湖》（胡金铨，90）、《黄飞鸿》（91，徐克任监制兼导演）、《黄飞鸿2之男儿当自强》（92，徐克任监制兼导演）、《青蛇》（徐克，93）等有高科技参与营造视觉奇观、经绚烂夺目的影片，因此他第二步的成功，影响深远。
徐克投身主流的第三步，是在1984年成立电影工作室。他"开始明白处身这个社会的生存方式不可以令自己经济产生太大的问题，这会累及其他的电影工作者。原则坚持是要的，但也必须明瞭其生存方式…电影在香港不是一个试片室里面的事，而是一个相当庞大的同许多人有关的一个活动。"此后，他的探索与创新在坚实的人力物力支持下，获得更多元化、更灿烂的发展，不但成为香港导演中，最具卖埠价值的首选人物，且"徐克作品"四字，成为卖点。他的创新精神挟其实力，成为八、九十年代香港商业电影不断呈现新面貌的重要推动力：
（一） 潮流地自强、积极、乐观，拍出浪漫豪情
1984年"中英联合声明"草签前后，电影业一改以前对九七问题的压抑态度，由在影片中胡乱引用"五十年不变"、"一国两制"等词语，加以取笑、挖苦，藉此作消极的渲泄；到周星驰为代表的"无厘头"喜剧片大行其道，均反映了港人的无奈感与无力感。
徐克却有与众不同的看法：他在访问中说："九七问题出现之后，整个文化界弥漫着悲观消极的论调。起初我的感应也很含糊、混乱，仿佛是世纪末的心态，到八十年代中期，我觉得有变的必要了。既是末世，也应是创世的开始。我们何不用创世的精神去面对末世。"我以为更重要的是他认识到"用九七的心理去写东西，所能起的作用并不太大，反倒是怎样去克服香港人那种边缘的心态，和那种地理影响因素会来得更重要。"这一认识对他此后的创作有深刻影响。
这种思想的飞跃，特别鲜明地表现在《黄飞鸿》系列作品的头三集中，徐克大胆地重塑黄飞鸿形象，把一个除恶惩奸的民间武师，塑造为民族英雄；把他的活动空间由市井提升至国家兴亡的历史大舞台，那种大气魄与史诗感，为香港电影前所未有。
这不单表现在这三部影片中，黄飞鸿与近代中国历史人物的不同寻常关系，如在《黄飞鸿》中，黄与刘永福同忧国耻；在《男儿当自强》中，黄与孙中山、陆皓东共患难；在《狮王争霸》中，更救了李鸿章一命。而尤其重要的是，徐克以泼墨般的笔墨，表现黄生活在中国处于内忧外患极为深重的时期，对于华洋冲突，东西方文化撞击，他不再如以往般简单?quot;认同外来事物"，而是"写多些中国人对接受外来事物的态度"；即"当你不了解一些你需要接受的新事物时，你不知以什么标准去决定是耶非耶。"这是当年中国在长期锁国之后，打开沿海港口，与外通商之时，最令国人感到迷茫的，也就是说，徐克不是站在接受西方文化最早最多的香港人角度，而是站在中国人的角度，思考新旧交替，华洋冲突问题，自有一种对当今中国处境借古喻今的微言大义；其浪漫豪情亦空前壮美。
这是他调整了边缘心态后所取得的突破性成就，可算是徐克在新时期的里程碑作品。徐克亦自认《男儿当自强》是他"九十年代的代表作"。
与徐克在香港"新浪潮"时期作品相比，此时他的思想更加辩证，如首三部《黄飞鸿》影片既表现外国侵略中国，亦表现外国技术及西方文化的好处，如蒸汽机及外国神父挺身作证、英国领事保护避难者，不似国人般"明哲保身"；而避入领事馆虽可苟安，却最终不能靠洋人等，均表现出徐克对事物的观察较早期全面，这首三部影片，更一反《第一类危险》的偏激，批判狭隘民族主义，表现白莲教及清廷愚昧自大，祸国殃民。而匠心塑造空怀绝技的关东武师，哀其沦落困苦、痛其丧失尊严道义，则不但较之完全正面的英雄，更别具人生哲理深度，反映徐克此时思想之成熟；亦表现出徐克人到中年的沦桑情怀。
这三部影片几乎随处辩证地展示东西文化各自的优缺点：如中国功夫了得，但能与黄飞鸿周旋半日不败的高手关东武师，却被洋枪瞬间打死；洋枪虽厉害，但在搏斗中，枪被打跌或没了子弹，便立处劣势；而黄飞鸿手中一小段破竹亦可致敌于死。洋人受伤需动手术，没有麻药要靠中国针炙救命。黄飞鸿虽恨洋人杀我人民，却舍命保护学洋文的孩子……等等，均大异于早期徐克特有的偏激、悲观和宿命。正如他自己说的，与他早期创作中，"倾向单面，常常把个人当时的情绪直接放到影片里"相比，此时徐克颇为自觉地加强了积极、自强的比重，使得影片更多面，又生动些"了。
（二）以现代观点，重新诠释传统故事
在艺术上，他勇锐不减当年，但却更成熟了。我以为《青蛇》（93）、《梁祝》（94）两片即为明证。他对传统故事的诠释，在文化上是颠覆性的，但与早期相比，这时他很注意与观众的沟通。他说："艺术最永恒的是人对每样事的人性反应，艺术家要评估这种反应，去捕捉，及吸引观众入戏院。这感觉是自己触角的反应。"
《青蛇》改编自李碧华的同名小说，李已将全新内容注入传统故事之中，徐克的突破则表现在如下三方面：加强法海的戏，使之成为贯串全片的人物。
有人认为是为了捧演员赵文卓，但就戏而论，其实是为了体现影片的反叛题旨：法海以除尽天下妖孽为己任，尽管白蛇赠医治水，造福于民，他还是要与她为敌，大斗法的结果，是生灵涂炭，小青最后质问："都说人间有情，情为何物？你们人都搞不清！"这是质疑正统价值观。在替天行道的名义下，便可以不问是非，不择手段么？！这题旨实在远比传统故事的反封建深而广。
将青蛇改为尚不解风情的天真女孩，刻画女性独特内心世界。
张曼玉所饰的青蛇，一改传统故事中的配角身份，具有独立人格，对许、白情爱作出自己的反应，并参与其中。但影片完全不落三角关系窠臼，青蛇出于好奇，而许仙暴露其凉薄。张曼玉对角色的理解很准确?quot;青蛇的最后妒忌也并非由于男人，而是由于白蛇再不理会她，有突然被抛弃的感觉…女人就是有这种微妙的感情，有这种复杂的内心世界。"这种视点，为传统故事所无。
人之异于动物，在于有情，白素贞道行高，已由蛇变成人，故她能为爱情牺牲。小青修练时间短，人性未足，她便不理解白素贞。法海想由人变成神，努力压制自己的人性，因而犯许多错，徐克曾精辟地说："动物变人易，人变神难。因违反人性。"许仙受反人性的封建思想浸淫，在爱情中显虚伪，如徐克说的?quot;中国男性在传统中，爱情不是主位，只能为实现大志牺牲，所谓成仁成义，女人为男人牺牲。也非因爱情，而是为贞操。"对比之下，片中的白蛇显得更有人性，因她刚修成人，未受此种反人性思想污染，对于传统文化而言，此片在思想上极之反叛。
"梁祝"故事即在香港电影中也曾多次被改编，李翰祥的《梁山伯与祝英台》甚至在台湾上映186天，粉碎台湾所有票房记录，售票占台北总人口九成，并掀起香港电影近廿年的黄梅调热潮。徐克虽很重视吸引观众入场，他的思路却仍然反叛，他对梁祝故事的重新铨释表现在：英台不是才女。
她只是一个充满活力的少女。影片开始，她便爬在屋脊上玩蝴蝶，让丫头代她写字。徐克的想法很深刻："教育常令年青人认同社会主流，不能给她反封建力量。"故他幽默地表现她不喜读书，而加强祝父为攀附权贵，才送女儿读书的动机，用时髦说法，乃为提高商品价值。他本不把女儿当人，不顾死活逼婚，实属必然。父女冲突，是人性与反人性的斗争，在李翰祥片中，祝母责怪山伯迟来提亲，便缺少那种必然导致悲剧的严酷，亦影响影片的控诉力度。
山伯并非呆子他早发现英台是女儿身。二人并在分手前，在山上发生了关系，从人性角度看，此事合情合理；但从传统观念看，实在大逆不道。影片没有单线发展故事，对一些社会现象加以展示与批判。徐克别具匠心地加上当年祝母与和尚一段情，与梁祝之恋对比，祝母舍爱入豪门，活得满足；和尚劝祝母放英台一马，祝母反讥和尚正因在乎当年情才出家，打了他一耳光，梁祝死后，和尚到书院将英台画的纸蝴蝶取出，幻化成变蝶飞走，幸福本是一种主观感受，梁祝之爱的升华与祝母俗世之"福"对比，美丑立现，意味深长。
书院老师以学生贫富程度作施罚依据；课堂排座一场戏，随着师生们的精彩对白，英台之富有渐显，于是老师仅她越坐越前，十分辛辣地讽刺了当今香港社会流行的价值观，徐克拍《蝶变》时，要"讲些现在的事"本片亦然，这些笔触均令影片具立体感，信息量亦大增，而信息量大是现代电影的特点之一。
（三） 探索拍摄娱乐性高而格调不低的影片
《上海之夜》（84）只用了不到四百万港元的小成本，富有人情味且异于他在新浪潮时期的作品风格。如石琪说，虽然徐克的卡通化狂放，手法较夸张，有些地方"甚至胡闹儿戏"，全片却"丰富奇情，有笑有泪，编剧导演都有水准，拍出生猛的动作喜剧感"我觉得剧本安排男女主角，在十多年前偶然相会于黑暗的桥下，当时又遇空袭，双方都心忙意乱；彼此不但看不清对方相貌，且连名字亦不知，何以能相思十馀载？似是一个大破绽，但喜剧允许夸张偶然性，且二人生活艰难，于成家无望之际，时常回味当年偶遇，在想像中描摹心上人，亦在情理之中。如果影片在这方面补上一笔，甚至加上现实与想像的对比，是否会令故事更可信，且增加趣味及对人生况味的感触呢？
此片叫好又叫座，在法国"南特国际电影节"获特别奖，成为徐克名作之一，可视为成功的探索。《打工皇帝》（85）遭到影评人严厉批评，认为它露骨地鼓吹阶级调和、政治视野唯心反动。可能言志是徐克的标致，大家定要在片中找题旨，我不认为徐克的思想有这么浅薄。虽然我亦认为徐克竟在片末表现老板将一半股份分给工人，太异想天开，其实影片似应火场《英雄救美》时结束，后边实是蛇足。
但"当家才知柴米贵"，我想这只是他在市场压力下，一次失败的探索。有人认为此片的灵感来自六十年代的粤语片，其实当年那种灰姑娘式的"银色美梦"，亦抄自好莱坞，并非来自生活。《打工皇帝》中富家女当街拥吻打工仔，把路人弄得纷纷倒地的戏，更明显地来自西方。探索必须有成有败，重要的是进入电影圈五年，他这时已有条件进行探索。
如果说徐克有肤浅之时，我以为《刀马旦》（86）倒是一例，虽然徐克曾在采访中对我说，《刀马旦》是他八十年代的代表作，但我不以为然，只觉得此片过于浅白地运用对白说出题旨，相当幼稚生硬。三个不同阶级女子的离奇经历，虽然拍得热闹，却只能是一部通俗娱乐片。但此片证明徐克也可拍媚俗闹剧，且不庸俗而老少咸宜。
以上三片，拍于电影工作室成立之初，除证明他拍商业片之才具，亦显出徐克求生之际，仍守一定原则，不失艺术品格。在新世纪的门槛上：期待中国电影文化新模式今日回顾，在当年香港"新浪潮"导演中，徐克触及类型之多，对香港电影工业贡献之大，尚无人能出其右，在此百年历史转变开头，他锐意进取依旧，难得的是，徐克以中国人对中国电影文化的思考看待未来。
中国大陆是世界上最大而尚不成熟的电影市场，香港电影界朋友均盼能进入，吴思远先生还曾说："香港电影的前途在大陆。"但实际上，并不是争取到进入的指标，便万事大吉。刚开放时，大陆百姓对外面世界好奇，几乎什么港片也能卖钱，但现在情况有很大改变，就人文环境说，许鞍华、严浩、方育平的影片似较适合大陆电影的生存环境，许鞍华的《投奔怒海》曾令大陆高级知识分子惊为天人！
徐克没有仅从商业角度作急功近利的考虑，他着眼于未来中国电影的文化模式。他说：“大陆观众的层次很多，城乡距离很大。我很有兴趣去研究了解大陆观众…我以为了解人的面貌和背后的因素才是主要的。“他认为两岸三地自四九年后"各走各路，发展出各自模式”，这局面将来“定会打破”，“中国电影会以整合的新模式出现。”
他认为香港正因为"没有深厚文化基础"，"反而造成香港电影善于吸收的某种优势、特色"。故在电影文化整合的过程中，香港电影"会吸纳中国文化，形成一种新的文化模式。"他表示愿意参加这巨大而需长期努力的文化工程，并"促进它的实现"。到时"可供电影人奔驰的空间会大大增加"。
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