本文发表在 rolia.net 枫下论坛张宏图﹕跨越边界的艺术
作者： Jerome Silbergeld
张宏图的艺术是旅人的艺术﹐是跨越边界的艺术。他出身于一个经常搬迁﹐但从来都不完全属于任何搬迁地的穆斯林家庭。宏图祖籍河南洛宁﹐祖父张文政做皮毛生意(中国穆斯林的典型行业)﹐在西安开有一家店铺﹐家安在位于甘肃省东北角、在西安西北100英里远的平凉﹐是穆斯林集中的地区。宏图父亲张秉铎(1915-2004)﹐像家族中的很多人一样﹐虔诚信教﹐积极参与伊斯兰教育事业﹐到处旅行﹐开办阿拉伯语学校。张秉铎本人接受的是伊斯兰教育﹐受其父之遣到开罗学习古兰经六年之久。1938年回国后﹐他加入了在重庆的其他穆斯林学生﹐并用阿拉伯语向世界广播日本侵略之情。此后不久他回到平凉﹐二儿子宏图(宏图兄弟四个﹐外加一个妹妹)于1943年在平凉出生。教书、翻译、编译先知语录﹐再加上帮助建立阿拉伯语宗教学校的努力﹐使得宏图的父亲北至宁夏﹐南到桂林﹐总在旅行之中。从1947到1950年﹐随着抗战结束﹐内战激烈进行﹐宏图全家开始迁移。他跟着父亲和家人从西北的平凉先后搬到东南的上海、苏州和南京﹐随后又北返郑州。与此同时﹐张秉铎两次去麦加朝谨。在共产党胜利的前夜﹐张秉铎手中持有全家人都可以逃往香港的船票﹐但一位穆斯林历史教授说服了他留在中国﹐迁居北京。
在北京﹐张家作为穆斯林﹐是外来者﹐从来都不怎麽有归属感。从1950年开始﹐张秉铎在新政府的民族事务委员会工作﹐担任政府主办的阿拉伯语宣传杂志《中国穆斯林》的主编和翻译。1957年﹐因为他的外语能力﹐张秉铎被调到新华社﹐1963年时到中央广播局工作。他还曾在政府管理的中国伊斯兰教协会任过职﹐并升到副主任的位置。但在官方意识形态是无神论的国家中﹐张家的宗教和经济背景越来越成为严重的政治负担。官方名义上容忍所有宗教﹐但实际上﹐张宏图讲﹐官方的无神论“ 从精神上、心理上摧毁了你的信仰。假如说歧视是肉体上的﹐你受打击还能恢复﹐你甚至会因此变得更坚强。而官方这种做法摧毁了穆斯林人的自我认同。 ”因为张家祖父的“资本家”背景及1949年前与国民党的关联(“不过是一种保护自己商业活动的措施”)﹐因为张家的宗教活动﹐也因为他本人对在中国实行多党制的公开支持﹐宏图的父亲在1957年被打为右派﹐母亲郑守诤则丢了工作。宏图的父亲避免了被下放进行政治改造﹐但学习阿拉伯文在家裡不再可能﹐不能再做每日五次的祈祷﹐对宗教的讨论也消失了。一向都是“基本教义者 ”﹐恪守儒教和伊斯兰原则相结合理想的张秉铎﹐此后脾气变得很坏﹐“总是很生气﹐脾气比大多数中国父亲还糟 ”。
在1958年开始的大跃进期间﹐情况更为恶化。“平生第一次﹐”张回忆说﹐“我把自己的艺术当武器使用。在初中﹐他们要我画壁画﹐我画了﹐很简单﹐是三面革命红旗﹕大跃进﹐人们公社﹐社会主义总路线。我对此很自豪﹐第一次做艺术家﹐觉得自己和其他人都不同。”但是﹐因为当局经济管理错误所带来的飢荒(最终导致两千多万人口被饿死)开始后﹐ “我们看到了那麽多飢民﹐从乡下来的乞丐﹐瘦得可怜﹐没有衣服穿。每一天﹐你自己饿得睡不着觉﹐但又没有力气起床。学校和报纸说的是一套﹐但现实中我们看到的是另一套﹐使我们有被背叛之感。口粮得用秤秤着﹐以保证月底还会有东西吃。我曾跟着父亲到公园里捡一种花吃。”
1966年﹐文化大革命一开始﹐伊斯兰教协会瘫痪。1976年文革结束后﹐在被邀请回到原来的职位时﹐张秉铎因为深切的失望之感而拒绝了。政府对于宗教的不真诚﹐他说﹐正像一个中国谚语所讲﹐ 是“挂羊头卖狗肉。”
作为艺术家的张宏图﹐继承了其父反偶像崇拜的艺术观。抗日战争爆发时﹐年轻的张秉铎刚从开罗回来﹐在重庆作为伊斯兰学者被介绍给国民党政府教育部长朱家骅 。作为一个严格的穆斯林﹐他拒绝和朱一起在孙逸仙的画像前鞠躬。此事在当时引起了不少反应﹐并传到了蒋介石耳中。蒋对此做出原谅﹐并讚赏这种对宗教的真诚。后来在一个伊斯兰的聚会中﹐张秉铎拆毁了先知的一个泥塑﹐使得穆斯林同伴们大为震惊。穆斯林对表现(人像)艺术的禁止在中国信徒中并未得到广泛遵守﹐但严格的张秉铎却不是一个想要儿子成为艺术家的父亲。尽管如此﹐张宏图讲﹐“我从小就想做艺术家。”他说﹐“现在作为艺术家﹐我要给别人打开一扇窗看﹐ 而且当然想成为伟大的艺术家。”
什麽是一个伟大的艺术家﹖“一个好的艺术家﹐”宏图说﹐“是玩已存在的一种游戏的好手。一个伟大的艺术家却在游戏之外改变游戏﹐并创造新的游戏﹐让别的艺术家玩。”反偶像崇拜新说﹐不是吗﹖张秉铎本人也不是儿子的偶像。在六十年代官方对宗教的非宽容气氛中﹐父亲不喜欢儿子的艺术雄心﹐但却无法讲明自己出自反偶像崇拜原则而对儿子学艺术的反对。1960年﹐16岁的宏图开始在北京着名的中央美术学院附属高中上学。四年后﹐即1964年﹐毛夫人江青攻击美院在社会主义教育运动中“腐败”﹐美院停止招生﹐宏图转而开始在 一所着名的实用艺术学院 - 中央工艺美术学院 - 进行专业艺术学习。两年后﹐即1966年﹐文化大革命爆发﹐宏图的艺术学习结束﹐政治活动开始佔据中心。
文革开始不久﹐在“联繫”群众的政策下﹐中国各地火车都免费让学生乘坐﹐进行大串联。宏图又一次变成了旅行者﹐先乘火车向西到新疆(到了穆斯林集中的乌鲁木齐和乌苏﹐但所有的清真寺都已被关闭)﹐然后从新疆到了远在东南的广州。在广州﹐大串联变得无法管理﹐政府很快就结束了学生免费乘车的政策。宏图和朋友们决定效仿着名的长征﹐开始自己在乡间的“长征”﹐并用他们的艺术来为当时的政治运动服务。为了“尝试”﹐他和一个朋友先往南﹐“向着大海”走﹐但这一目标未能实现。然后﹐宏图和当时在工艺美院的下一届校友、现在着名的艺术家余友涵等一组五人﹐向北走过崎岖的山地﹐往江西省井冈山行进﹐那裡是毛泽东代表年轻的共产党首次开展组织活动的地方。从井冈山﹐宏图和一个朋友向西﹐在步行多个星期后﹐到达了毛的出生地 - 韶山。他们一路上都高举红旗和毛主席像﹐肩上背着自己彫刻出的一套很重的木刻版﹐在经过的每个村庄里﹐散髮他们印刷的宣传材料﹐其插图都围绕着三个政治主题﹕《愚公移山》(毛关于去除封建主义和殖民主义双重负担的宣传故事)﹔赤脚医生诺尔曼•白求恩(不受民族主义限制而为中国人民服务的加拿大人)﹔及《为人民服务》。在韶山停留后﹐这两位年轻的革命者坐火车回到了北京。
宏图回到北京时﹐文革已开始严重影响到了张家。他因家庭背景坏和对西方艺术的浓厚兴趣而被批评为“修正主义黑苗子”﹐并被禁止画毛的像。他的“联繫”群众的旅行“很愉快”﹐张说﹐“那时没有人问我的家庭背景。一个城市的孩子﹐出去看到那些景色很愉快。但那次旅行之后﹐我变了很多。最坏的地方是﹐我看到人们互相残杀﹐真的。我开始问自己﹐文化大革命就是这样吗﹖我看到人们把那麽多的书堆成一座小山﹐然后放火烧掉。我看到那麽多的穷人﹐是我不能想象的。文革的现实和我想象的不相符。回来后﹐我就变成了逍遥派﹐而不是参与者”。在北京﹐张家被抄﹐以寻找反革命材料(当然没找着)﹐宏图被迫批评自己的父亲﹐“一遍又一遍﹐深刻再深刻。开始时﹐我相信毛写的一切。我觉得毛的作品很理想主义﹐我跟随他。”但所有这些后来都变成了一种被背叛感。
“我不得不批评自己的绘画。我自己的同学们写了大字报批判我。从那之后﹐你就失去了对人的所有信任感。一个对我那麽友好的同学实际上偷看了我的日记﹐想看我有多恨共产党。他什麽都没有发现。他承认了他的作为﹐但还是深深地伤害了我。从那以后﹐我什麽都写不了。这是文革最坏的结果。直到今天﹐人们不相信对方﹐不考虑未来﹐只考虑自己﹐只在挣钱中有安全感。现在这很难改变﹐我这代人大多都不愿意讲文革。但至少后来的人必须得对共产党重新认识﹐对毛重新评价。不然的话﹐今天的中国也许会是另一个北朝鲜。”
1966年的工艺美院﹐除了不断的政治活动、批评和自我批评之外﹐教育已经终止。尽管如此﹐三年后﹐当宏图的班级在没有得到教育的情况下毕业并结束五年学制时﹐整个学校被下放到河北省会石家庄附近的农村﹐到稻田里干活。在石家庄的最后两年里﹐他们被允许在星期天画画﹐很多人把绘画器具就放在用来拾牛粪的筐里﹐从而被谑称为“粪筐画派”。1972年﹐在下乡结束之际﹐宏图的班级被集合在一起﹐补发了毕业证书。一年后﹐张宏图被分配到下属第二轻工部、生产出口产品的北京首饰进出口公司工作。
“我从来没见过母亲戴首饰﹐怎麽能设计首饰呢﹖”宏图问道。他们对这个问题的解决办法是依靠海外时装杂志上的照片。经过近十年这样无聊的工作﹐1981年﹐宏图向上级建议出差去研究敦煌石窟早期佛教绘画﹐以收集首饰设计资料。“我本来可以靠敦煌的照片来做这件事”﹐他说﹐“但那个主意让我到了敦煌。我在那裡花了两天时间画菩萨像上的首饰。等我回去后﹐大家都说﹐‘太好了﹐你画了这麽多草图﹗’实际上我自己在那裡二十九天临摹壁画﹐这对我后来的绘画非常重要。”
在做专业首饰设计的九年里﹐宏图只在晚上和礼拜天从事自己的艺术创造﹐作品多半是静物、风景以及模特人物画。最后几年里﹐即从1979到1981年﹐他加入了一个非官方的艺术组织 - “同代人”﹐这在当时的中国无论从政治上还是艺术上都是很大胆的举动。“同代人”于1980年6月成为在中国美术馆展览作品的第一个非官方组织﹐展出作品多为风景和肖像。宏图的一幅作品描绘了一位石匠彫刻汉武帝爱将霍去病墓前的镇墓虎(图1)。这是宏图第一幅引起众多注意的绘画﹐后来被中国美术馆收藏。他这幅画的理念很简单﹐但无意让多数人都一眼看穿﹕“人人都说﹐毛泽东万岁。我只想问﹐谁会活得更久﹐ 毛还是艺术﹖”即便艺术家也会疲劳和短寿﹐[但作品会永存]﹐故此这幅作品名为《永恆》。《永恆》引起的反响﹐使宏图获得了回母校 - 即工艺美院 - 教书的非正式邀请﹐同时清华大学建筑系邀请他教素描﹐中央美术学院则提供了教油画的职位。宏图要求批准调换工作﹐但首饰公司拒绝发放他的人事档桉。他跟他们辩论抗争﹐“我说我从未学过首饰﹐我们应该学以致用。但没有人跟你争论﹐他们只有一个字﹐不行”。宏图虽已习惯了作为穆斯林多年来受到的不公平对待和政治疏离感﹐但现在眼看自己作为艺术家的创作前程要得到牺牲﹐他即刻决定为了自己的艺术追求而出国。来自一个经常旅行的家庭﹐他去意已决。他用去纽约市艺术学生联盟 (Art Students League) 学习的机会来做理由﹐出乎他的意料﹐首饰公司这次积极合作﹐仅仅三天后他就得到了出国批准。
张宏图1972年和工艺美院同学、陶瓷系毕业生黄妙玲结婚﹐1976年生一子﹐名为大生。很热爱家庭的一个人﹐宏图在1982年离开家人来到美国﹐两年后全家人才能团聚。迁移后的生活并不容易。来美后的多年里﹐宏图做房屋装修﹐每日挣50美元粉刷牆壁﹐或是凿石头﹔他还在一家镜框店里做裁纸框的工作。来美两年后他才卖出去两张画﹐第二张以1800美元卖给了在美国首都华盛顿的世界银行﹐使他很受鼓舞。宏图早期很多作品﹐如1985年的《鱼》(图2﹐图3)﹐表达了他如鱼出水﹐远离自己所知道、所了解的世界的感觉。难怪他画中的鱼自觉地盯看我们﹐就像我们盯看它们一样﹐鱼和观众双方都对上滩后的“现实”不知所措。
1987年﹐当张宏图用画笔把颜料涂抹在一个贵格麦片(Quaker Oats)盒子上时﹐他对此重要性一无所知(图4)。他那时已经每天吃燕麦片多年了﹐有一天早上突然注意到自己早餐桌上的贵格先生和家乡的毛主席有不少相似之处。毛主席无处不在﹐甚至在美国都难以躲开的感受﹐以及草草几笔就可以把一个美国的偶像变为中国偶像的举动﹐成为张宏图艺术生涯的转折点。就那样几笔后﹐他可以说成了帮助将当代中国绘画发射到其目前国际轨道上的“政治普普”(political pop)运动的第一个榜样
张宏图的“试验”开始了一段中西偶像之间的长期罗曼史。他的《贵格麦片毛》盒子本身成了当代中国艺术“试验”运动的偶像式作品﹐但这只是在他另外一幅作品吸引了更多注意力之后。宏图1989年的《最后的晚宴》(图5)﹐创作于1989年春天安门广场悲壮事件后不久﹐讽刺共产党对毛的神化和毛泽东思想的神圣。毛泽东思想僵化性(集中表现在他的着作和小红宝书上)的讽刺意味就在于﹐毛的无处不在﹑无时不有不过是毛在崇拜毛自己﹔而他咎由自取的跌下神坛﹐不过意味着毛出卖了毛自己。1990年﹐针对天安门屠杀事件﹐美国一组参议员组织举办了在美国国会罗素园形大厅的展览﹐宏图为此递交了《最后的晚宴》。最具有讽刺意义的是﹐来自麻萨诸塞州的自由派参议员爱得华•肯尼迪以此作品渎圣为由﹐禁止其入选。在一个抗议中国审查制的美国展览上遭到审查﹐张宏图在人生道路上似乎绕了一个圆圈。在两个大陆上都遭审查﹐他没有再递交替换作品﹐而是退出了展览﹐其他多数艺术家也都随即退出。当最初定价为4000美元的《最后的晚宴》﹐五年后以50000美元的价格被出售后﹐宏图在惊异之余﹐终于决定辞掉建筑工工作﹐成为在美国的全职华裔艺术家。
《贵格麦片毛》盒子和《最后的晚宴》奠定了宏图随后作品的基调。这些作品多依赖他先在中国作为穆斯林 - 一个外人﹐后在美国作为中国人 - 又是一个外来者 - 的不舒服经历﹐对自己的个人历史进行检讨﹐从自己生活中的矛盾取材。从他反偶像崇拜的父亲那裡 - 父亲拒绝在孙逸仙像前鞠躬和公开拆毁先知塑像的事情他还记忆犹新 - 宏图继承了一种对艺术的反讽态度﹐一种艺术不是为了挣名利的信仰。“艺术就是艺术﹐”他的父亲总是说﹐除了伦理教育外﹐艺术并不需要去描绘什麽。与此同时﹐宏图相信艺术的正面价值。“我仍然相信形象的力量﹐”他强调说﹐“但我不相信形象的权威。”他的作品全都是关于权威和信仰﹐关于偶像对观众所实施的权力。在一个国界越来越被跨越的世界里﹐张宏图作为一个在美国的华裔艺术家﹐其反偶像崇拜精神有意跨越文化界限﹐有意同等地触恼所有的观众﹐并留下一些以“好玩”﹑让人大笑以及政治上更深刻的理解为形式的正面的东西﹐还有﹐一些美的东西﹐尽管他父亲的基本教义态度会排斥这一点。
“人们试图通过文化来理解对方﹐”张宏图说﹐“但是在不同的文化之间存在着层层牆壁。在我的艺术中﹐我试图穿透牆壁﹐用西方艺术和我自己的艺术在牆上开个门﹐打个洞。有句中国谚语说﹐风马牛不相及。我的作品正相反﹐偏要风马牛。”
自《贵格麦片毛》和《最后的宴会》这两幅开创性的作品后﹐张将正反﹑阴阳﹑虚实相结合﹐接下来的重要作品均产生于这两幅作品所建立的模式。首先是几个系列的毛泽东肖像﹕主席们(Chairmen Mao)系列(1989年﹐十二幅作品)﹐材料毛(Material Mao)系列(多在1992-93年间完成)﹐以及协调和不协调(Unity and Discord)系列(1997年﹐九幅作品) ﹐随后是“进行中”的山水系列。每一系列都以自己反偶像崇拜的方式﹐对东西方传统中的重要方面提出挑战。“因为自己人生经历和多文化背景的影响﹐我一向对不同文化及它们之间的关係感兴趣。但我最近的溷血作品并不回答像‘全球化’、‘东西方’﹑‘高和低’﹑‘博物馆精英文化和社会大众文化’等目前的热门问题。相反﹐通过我的艺术﹐我一直做的是对观众的传统口味提出质疑﹐引发观众对这些问题从不同角度进行思考。”
张宏图1989年主席们系列中的作品代表了这种溷血性﹐像他的有着浓重唇鬚的毛主席肖像(图6)﹐仿杜尚(Duchamp)的《蒙娜•莉莎》﹐下面写有这样的字母﹕"H.I.A.C.S"﹐本意是“He is a Chinese Stalin (他是中国的斯大林)”﹐但这意思却留给观众自己去猜。张宏图的物质毛系列表现了毛的“不在”而在﹐毛到处出现(在草中﹐在爆玉米花中﹐在金属丝网上)﹐而又哪儿都不见。“一个人在长时间凝视一个红形状而视神经疲劳后﹐转过头去会看到一个同样的绿色形状。当我生活在中国时﹐随时随地都看到的一个正面(阳)形象疲劳了我的视神经﹐使今天的我的脑子里有了一个同一形象的负(阴)像。在我的作品中我所做的是把这种心理上的感觉转变为一个实在的物体。”他进一步说﹐“有时候我作品中的空洞会使人想起道家的“无”或中国传统画中的“空白”。但实际上我的视觉灵感是来自于一个麵包圈(bagel)。”听上去确像一个真正的纽约人﹗张1995年的乒乓台桌(图6)﹐除了让人回忆起伴随美国1972年採取“一个中国”政策的体育交流外﹐还提醒观众中国政治中的狭径﹕一个人不能偏离毛思想太远﹐同时也不能离危险的政治中心太近。该系列中的每一幅作品都给了观众以自己方式看待毛和毛主义的机会﹐正像毛多种多样并且常常意见不一的追随者们一样。
张宏图1997年《协调和不协调》(图8)画面上的形像是在回顾1966年文革开始时毛检阅红卫兵的一张照片。但这些毛是以像修拉(Seurat)﹐毕加索(Picasso)﹐玛格丽特(Magritte)﹐ 得库宁(DeKoning)﹐李奇斯坦(Roy Lichtenstein)﹐约瑟夫•克素(Joseph Kosuth)等西方艺术家的风格画出的。东西方在构图和风格上的结合﹐将《贵格麦片毛》和《最后的晚宴》中可见的溷血性进一步延伸﹐形成了通向张正在创作中的山水系列的桥樑。
在他进行中的山水(On-going Shan-Shui)系列中﹐宏图将着名中国绘画的构图和同样着名的欧洲笔触相结合﹕范宽遇到了塞尚﹐赵孟頫邂逅了莫奈﹐石涛撞上了梵谷﹐等等(图9﹐10﹐11)。画面上包括中文书法﹐如《赵孟頫-莫奈 ﹐中午》画上这样写道﹕
“谢谢你走到距离画面这麽近的地方来读这些文字。你肯定懂中文﹐对不对﹖可是你发现没有﹐有一件事非常令人遗憾﹐即当你能看清这些文字的时候﹐也就是此时此刻﹐你已经失去了欣赏这幅画的可能性。所以请你退后五六步(当心不要碰到背后的人或物)﹐找一个你觉得合适的距离和角度﹐再把注意力由文字转到画面。谢谢﹗”
宏图还有很多手刻印章﹐上面的文字和双关语很富挑战性﹐比如“偏要风马牛”或者“东张西望”﹐以及道家八仙之一张果老倒骑驴的图画印章﹐[这些印章都在画面上留有印记]。实际上﹐尽管宏图的溷血做法偏激无礼﹐与十七世纪董其昌的激进主义相比﹐只不过是一步之遥。董当时教育中国艺术家们如何选择“最好”的艺术家( 即他本人最喜欢的﹐其他除外)﹐抽出每个的“精华”﹐并对之进行系统性结合以至“大成”。这种教育变得如此成功﹐以至于其最终变为新的正统﹐成为后来几代人长期效仿的传统标准。董的策略是向内看﹐是从中国传统中抽出最后一丝生命﹐而张宏图超出董其昌的一步﹐当然在于跨出中国范围﹐进入一个即在扩大又在缩小的世界艺术和文化环境中。
张宏图明白﹐对于有时从东亚寻找灵感的后印象派以及先于他们三个世纪的董其昌﹐绘画不再是有关视觉表现的事情﹐而是有关建立从历史中衍生出来的美学结构的问题。他也明白﹐这样的艺术品中必定有深层的东西。“初看惊人再看索然的作品不是好作品。”就像徐冰《天书》中着名的不可读的“汉字”(其实根本不是汉字)一样﹐张的解构风格全是为了用其艺术中人们未曾期望的东西来抓住他们的期望﹐并依赖他们的参与。 “美吸引观众﹐”他说﹐“但观众接着需要上昇到第二个层次。如果太简单了﹐人们不会欣赏你的作品﹔如果太难了﹐你没有给人们来实现他们参与的空间。你把自己的作品给大众看﹐人们就有权力根据自己的想象力创造甚至误解你的作品。”对于有些观众发现他亵渎神圣﹐将应当崇敬的“严肃”艺术变为“好玩的东西”﹐宏图表示理解﹐“那很好”﹐他断定说。
张宏图已在纽约的博物馆里花了很多时间来研究塞尚、莫耐和梵谷的技巧﹐但他这方面的学习并非从这些博物馆开始的。如果我们回到他在中国的最后几年里﹐就会在他灿烂的柿子林和吃草的牛群的绘画(图12﹐13)中﹐发现他对这些伟大艺术家技巧的吸收﹐而在当时的中国﹐运用这些风格基本上是被禁忌的。早在1978年﹐宏图就已经在破除障碍了。今天﹐他回想起自己对这些艺术家的爱好﹐起源可以一直追溯到1962年在高中看到的一套瑞典出版的世界艺术丛书。这本书当时在书店里是买不到的﹐甚至在刘少奇主席领导下的那些稍微自由化的日子里也买不到。书是赠给他学校的礼品﹐学生禁止看﹐但一位老师给他看了。仅仅几年后﹐在文革中﹐宏图会拿自己受那些风格影响的绘画﹐作为他必须做的自我批判的素材。今天﹐尽管他已做出了最大努力﹐当观众觉得他还没有完全掌握这些风格时﹐他表示理解。“那很好﹐”他重複说﹐“非常非常好。我试了又试﹐我仍然比不上他们。幸运的是﹐我不是在试图成为他们。即便如此﹐挑战还是不小。但这种挑战取决于你是谁﹐是中国人还是西方人。中国这部份很容易。如果一幅作品看上去像是梵谷到了宏图的画室﹐帮助他完成了那幅作品﹐那就不是宏图了。梵谷的画小﹐而我的要大出很多倍。当我在一幅大画前移动胳膊时﹐必然与梵谷不同。小画可以看上去非常新鲜﹐因为梵谷是在没有乾的颜料上继续加颜料﹔但画大了后﹐颜料会乾﹐你再回去加颜料时﹐来不及﹐颜料会失去光泽。但我现在已经大有改善﹗”
无论是仿商代青铜风格的麦当劳包装盒﹐表现可口可乐无处不在的青花瓷瓶(妻子妙玲和景德镇技工就该作品给了他帮助)﹐还是表现对中国劳工剥削的用酱油以王羲之风格写出的招工广告(在电脑上合成仿製的佳士得拍卖目录﹐并且均有标价)(图14﹐15﹐16)﹐张宏图在将董其昌和安迪•沃荷(Andy Warhol)的概念延伸到视觉王国的过程中﹐很少有什麽能逃得过他的注意和他在工艺美术方面技能的宽泛。作为一个电脑迷﹐张在电脑艺术领域的杰作之一是2000年的双卷轴《骑车人》(图17)。画面上﹐无数个分别被摄影后用数码技术拼贴在一起的中国骑车人首先从过去中骑车出来﹐背后是神州景色﹐但接着又向毛主席书写的其1936年着名诗篇“雪”中而去。在“雪”中﹐毛首先讚扬中国的山水(“江山如此多骄”)﹐然后炫耀自己的雄心(“数风流人物﹐还看今朝﹗”)。
尽管张宏图也花了多年时间学习和使用传统中国画笔技巧﹐他说﹐“如果我倒过来做﹐用中国风格画西方构图的话﹐那会更困难。”但是他对这样的挑战也已有所准备。他已经着手用从粱楷、牧谿到八大山人的多种中国技巧来画所有现存的三十九幅梵谷自画像。
Translated by Hui Gao
Jerome Silbergeld, (M.A. Stanford in 1967, M.A. Univ. of Oregon 1972 and Ph.D. from Stanford 1974) is a professor of Chinese Art in the Art and Archaeology Department at Princeton University. His research includes traditional and modern Chinese painting, cinema, and gardens. Among his five book publications are Chinese Painting Style (1982); Contradictions: Artistic Life, the Socialist State, and the Chinese Painter Li Huasheng (1993); and China Into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema (1999). He has also published more than thirty articles and entries and co-authored the Encyclopædia Britannica entry on Chinese art.更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
作者： Jerome Silbergeld
张宏图的艺术是旅人的艺术﹐是跨越边界的艺术。他出身于一个经常搬迁﹐但从来都不完全属于任何搬迁地的穆斯林家庭。宏图祖籍河南洛宁﹐祖父张文政做皮毛生意(中国穆斯林的典型行业)﹐在西安开有一家店铺﹐家安在位于甘肃省东北角、在西安西北100英里远的平凉﹐是穆斯林集中的地区。宏图父亲张秉铎(1915-2004)﹐像家族中的很多人一样﹐虔诚信教﹐积极参与伊斯兰教育事业﹐到处旅行﹐开办阿拉伯语学校。张秉铎本人接受的是伊斯兰教育﹐受其父之遣到开罗学习古兰经六年之久。1938年回国后﹐他加入了在重庆的其他穆斯林学生﹐并用阿拉伯语向世界广播日本侵略之情。此后不久他回到平凉﹐二儿子宏图(宏图兄弟四个﹐外加一个妹妹)于1943年在平凉出生。教书、翻译、编译先知语录﹐再加上帮助建立阿拉伯语宗教学校的努力﹐使得宏图的父亲北至宁夏﹐南到桂林﹐总在旅行之中。从1947到1950年﹐随着抗战结束﹐内战激烈进行﹐宏图全家开始迁移。他跟着父亲和家人从西北的平凉先后搬到东南的上海、苏州和南京﹐随后又北返郑州。与此同时﹐张秉铎两次去麦加朝谨。在共产党胜利的前夜﹐张秉铎手中持有全家人都可以逃往香港的船票﹐但一位穆斯林历史教授说服了他留在中国﹐迁居北京。
在北京﹐张家作为穆斯林﹐是外来者﹐从来都不怎麽有归属感。从1950年开始﹐张秉铎在新政府的民族事务委员会工作﹐担任政府主办的阿拉伯语宣传杂志《中国穆斯林》的主编和翻译。1957年﹐因为他的外语能力﹐张秉铎被调到新华社﹐1963年时到中央广播局工作。他还曾在政府管理的中国伊斯兰教协会任过职﹐并升到副主任的位置。但在官方意识形态是无神论的国家中﹐张家的宗教和经济背景越来越成为严重的政治负担。官方名义上容忍所有宗教﹐但实际上﹐张宏图讲﹐官方的无神论“ 从精神上、心理上摧毁了你的信仰。假如说歧视是肉体上的﹐你受打击还能恢复﹐你甚至会因此变得更坚强。而官方这种做法摧毁了穆斯林人的自我认同。 ”因为张家祖父的“资本家”背景及1949年前与国民党的关联(“不过是一种保护自己商业活动的措施”)﹐因为张家的宗教活动﹐也因为他本人对在中国实行多党制的公开支持﹐宏图的父亲在1957年被打为右派﹐母亲郑守诤则丢了工作。宏图的父亲避免了被下放进行政治改造﹐但学习阿拉伯文在家裡不再可能﹐不能再做每日五次的祈祷﹐对宗教的讨论也消失了。一向都是“基本教义者 ”﹐恪守儒教和伊斯兰原则相结合理想的张秉铎﹐此后脾气变得很坏﹐“总是很生气﹐脾气比大多数中国父亲还糟 ”。
在1958年开始的大跃进期间﹐情况更为恶化。“平生第一次﹐”张回忆说﹐“我把自己的艺术当武器使用。在初中﹐他们要我画壁画﹐我画了﹐很简单﹐是三面革命红旗﹕大跃进﹐人们公社﹐社会主义总路线。我对此很自豪﹐第一次做艺术家﹐觉得自己和其他人都不同。”但是﹐因为当局经济管理错误所带来的飢荒(最终导致两千多万人口被饿死)开始后﹐ “我们看到了那麽多飢民﹐从乡下来的乞丐﹐瘦得可怜﹐没有衣服穿。每一天﹐你自己饿得睡不着觉﹐但又没有力气起床。学校和报纸说的是一套﹐但现实中我们看到的是另一套﹐使我们有被背叛之感。口粮得用秤秤着﹐以保证月底还会有东西吃。我曾跟着父亲到公园里捡一种花吃。”
1966年﹐文化大革命一开始﹐伊斯兰教协会瘫痪。1976年文革结束后﹐在被邀请回到原来的职位时﹐张秉铎因为深切的失望之感而拒绝了。政府对于宗教的不真诚﹐他说﹐正像一个中国谚语所讲﹐ 是“挂羊头卖狗肉。”
作为艺术家的张宏图﹐继承了其父反偶像崇拜的艺术观。抗日战争爆发时﹐年轻的张秉铎刚从开罗回来﹐在重庆作为伊斯兰学者被介绍给国民党政府教育部长朱家骅 。作为一个严格的穆斯林﹐他拒绝和朱一起在孙逸仙的画像前鞠躬。此事在当时引起了不少反应﹐并传到了蒋介石耳中。蒋对此做出原谅﹐并讚赏这种对宗教的真诚。后来在一个伊斯兰的聚会中﹐张秉铎拆毁了先知的一个泥塑﹐使得穆斯林同伴们大为震惊。穆斯林对表现(人像)艺术的禁止在中国信徒中并未得到广泛遵守﹐但严格的张秉铎却不是一个想要儿子成为艺术家的父亲。尽管如此﹐张宏图讲﹐“我从小就想做艺术家。”他说﹐“现在作为艺术家﹐我要给别人打开一扇窗看﹐ 而且当然想成为伟大的艺术家。”
什麽是一个伟大的艺术家﹖“一个好的艺术家﹐”宏图说﹐“是玩已存在的一种游戏的好手。一个伟大的艺术家却在游戏之外改变游戏﹐并创造新的游戏﹐让别的艺术家玩。”反偶像崇拜新说﹐不是吗﹖张秉铎本人也不是儿子的偶像。在六十年代官方对宗教的非宽容气氛中﹐父亲不喜欢儿子的艺术雄心﹐但却无法讲明自己出自反偶像崇拜原则而对儿子学艺术的反对。1960年﹐16岁的宏图开始在北京着名的中央美术学院附属高中上学。四年后﹐即1964年﹐毛夫人江青攻击美院在社会主义教育运动中“腐败”﹐美院停止招生﹐宏图转而开始在 一所着名的实用艺术学院 - 中央工艺美术学院 - 进行专业艺术学习。两年后﹐即1966年﹐文化大革命爆发﹐宏图的艺术学习结束﹐政治活动开始佔据中心。
文革开始不久﹐在“联繫”群众的政策下﹐中国各地火车都免费让学生乘坐﹐进行大串联。宏图又一次变成了旅行者﹐先乘火车向西到新疆(到了穆斯林集中的乌鲁木齐和乌苏﹐但所有的清真寺都已被关闭)﹐然后从新疆到了远在东南的广州。在广州﹐大串联变得无法管理﹐政府很快就结束了学生免费乘车的政策。宏图和朋友们决定效仿着名的长征﹐开始自己在乡间的“长征”﹐并用他们的艺术来为当时的政治运动服务。为了“尝试”﹐他和一个朋友先往南﹐“向着大海”走﹐但这一目标未能实现。然后﹐宏图和当时在工艺美院的下一届校友、现在着名的艺术家余友涵等一组五人﹐向北走过崎岖的山地﹐往江西省井冈山行进﹐那裡是毛泽东代表年轻的共产党首次开展组织活动的地方。从井冈山﹐宏图和一个朋友向西﹐在步行多个星期后﹐到达了毛的出生地 - 韶山。他们一路上都高举红旗和毛主席像﹐肩上背着自己彫刻出的一套很重的木刻版﹐在经过的每个村庄里﹐散髮他们印刷的宣传材料﹐其插图都围绕着三个政治主题﹕《愚公移山》(毛关于去除封建主义和殖民主义双重负担的宣传故事)﹔赤脚医生诺尔曼•白求恩(不受民族主义限制而为中国人民服务的加拿大人)﹔及《为人民服务》。在韶山停留后﹐这两位年轻的革命者坐火车回到了北京。
宏图回到北京时﹐文革已开始严重影响到了张家。他因家庭背景坏和对西方艺术的浓厚兴趣而被批评为“修正主义黑苗子”﹐并被禁止画毛的像。他的“联繫”群众的旅行“很愉快”﹐张说﹐“那时没有人问我的家庭背景。一个城市的孩子﹐出去看到那些景色很愉快。但那次旅行之后﹐我变了很多。最坏的地方是﹐我看到人们互相残杀﹐真的。我开始问自己﹐文化大革命就是这样吗﹖我看到人们把那麽多的书堆成一座小山﹐然后放火烧掉。我看到那麽多的穷人﹐是我不能想象的。文革的现实和我想象的不相符。回来后﹐我就变成了逍遥派﹐而不是参与者”。在北京﹐张家被抄﹐以寻找反革命材料(当然没找着)﹐宏图被迫批评自己的父亲﹐“一遍又一遍﹐深刻再深刻。开始时﹐我相信毛写的一切。我觉得毛的作品很理想主义﹐我跟随他。”但所有这些后来都变成了一种被背叛感。
“我不得不批评自己的绘画。我自己的同学们写了大字报批判我。从那之后﹐你就失去了对人的所有信任感。一个对我那麽友好的同学实际上偷看了我的日记﹐想看我有多恨共产党。他什麽都没有发现。他承认了他的作为﹐但还是深深地伤害了我。从那以后﹐我什麽都写不了。这是文革最坏的结果。直到今天﹐人们不相信对方﹐不考虑未来﹐只考虑自己﹐只在挣钱中有安全感。现在这很难改变﹐我这代人大多都不愿意讲文革。但至少后来的人必须得对共产党重新认识﹐对毛重新评价。不然的话﹐今天的中国也许会是另一个北朝鲜。”
1966年的工艺美院﹐除了不断的政治活动、批评和自我批评之外﹐教育已经终止。尽管如此﹐三年后﹐当宏图的班级在没有得到教育的情况下毕业并结束五年学制时﹐整个学校被下放到河北省会石家庄附近的农村﹐到稻田里干活。在石家庄的最后两年里﹐他们被允许在星期天画画﹐很多人把绘画器具就放在用来拾牛粪的筐里﹐从而被谑称为“粪筐画派”。1972年﹐在下乡结束之际﹐宏图的班级被集合在一起﹐补发了毕业证书。一年后﹐张宏图被分配到下属第二轻工部、生产出口产品的北京首饰进出口公司工作。
“我从来没见过母亲戴首饰﹐怎麽能设计首饰呢﹖”宏图问道。他们对这个问题的解决办法是依靠海外时装杂志上的照片。经过近十年这样无聊的工作﹐1981年﹐宏图向上级建议出差去研究敦煌石窟早期佛教绘画﹐以收集首饰设计资料。“我本来可以靠敦煌的照片来做这件事”﹐他说﹐“但那个主意让我到了敦煌。我在那裡花了两天时间画菩萨像上的首饰。等我回去后﹐大家都说﹐‘太好了﹐你画了这麽多草图﹗’实际上我自己在那裡二十九天临摹壁画﹐这对我后来的绘画非常重要。”
在做专业首饰设计的九年里﹐宏图只在晚上和礼拜天从事自己的艺术创造﹐作品多半是静物、风景以及模特人物画。最后几年里﹐即从1979到1981年﹐他加入了一个非官方的艺术组织 - “同代人”﹐这在当时的中国无论从政治上还是艺术上都是很大胆的举动。“同代人”于1980年6月成为在中国美术馆展览作品的第一个非官方组织﹐展出作品多为风景和肖像。宏图的一幅作品描绘了一位石匠彫刻汉武帝爱将霍去病墓前的镇墓虎(图1)。这是宏图第一幅引起众多注意的绘画﹐后来被中国美术馆收藏。他这幅画的理念很简单﹐但无意让多数人都一眼看穿﹕“人人都说﹐毛泽东万岁。我只想问﹐谁会活得更久﹐ 毛还是艺术﹖”即便艺术家也会疲劳和短寿﹐[但作品会永存]﹐故此这幅作品名为《永恆》。《永恆》引起的反响﹐使宏图获得了回母校 - 即工艺美院 - 教书的非正式邀请﹐同时清华大学建筑系邀请他教素描﹐中央美术学院则提供了教油画的职位。宏图要求批准调换工作﹐但首饰公司拒绝发放他的人事档桉。他跟他们辩论抗争﹐“我说我从未学过首饰﹐我们应该学以致用。但没有人跟你争论﹐他们只有一个字﹐不行”。宏图虽已习惯了作为穆斯林多年来受到的不公平对待和政治疏离感﹐但现在眼看自己作为艺术家的创作前程要得到牺牲﹐他即刻决定为了自己的艺术追求而出国。来自一个经常旅行的家庭﹐他去意已决。他用去纽约市艺术学生联盟 (Art Students League) 学习的机会来做理由﹐出乎他的意料﹐首饰公司这次积极合作﹐仅仅三天后他就得到了出国批准。
张宏图1972年和工艺美院同学、陶瓷系毕业生黄妙玲结婚﹐1976年生一子﹐名为大生。很热爱家庭的一个人﹐宏图在1982年离开家人来到美国﹐两年后全家人才能团聚。迁移后的生活并不容易。来美后的多年里﹐宏图做房屋装修﹐每日挣50美元粉刷牆壁﹐或是凿石头﹔他还在一家镜框店里做裁纸框的工作。来美两年后他才卖出去两张画﹐第二张以1800美元卖给了在美国首都华盛顿的世界银行﹐使他很受鼓舞。宏图早期很多作品﹐如1985年的《鱼》(图2﹐图3)﹐表达了他如鱼出水﹐远离自己所知道、所了解的世界的感觉。难怪他画中的鱼自觉地盯看我们﹐就像我们盯看它们一样﹐鱼和观众双方都对上滩后的“现实”不知所措。
1987年﹐当张宏图用画笔把颜料涂抹在一个贵格麦片(Quaker Oats)盒子上时﹐他对此重要性一无所知(图4)。他那时已经每天吃燕麦片多年了﹐有一天早上突然注意到自己早餐桌上的贵格先生和家乡的毛主席有不少相似之处。毛主席无处不在﹐甚至在美国都难以躲开的感受﹐以及草草几笔就可以把一个美国的偶像变为中国偶像的举动﹐成为张宏图艺术生涯的转折点。就那样几笔后﹐他可以说成了帮助将当代中国绘画发射到其目前国际轨道上的“政治普普”(political pop)运动的第一个榜样
张宏图的“试验”开始了一段中西偶像之间的长期罗曼史。他的《贵格麦片毛》盒子本身成了当代中国艺术“试验”运动的偶像式作品﹐但这只是在他另外一幅作品吸引了更多注意力之后。宏图1989年的《最后的晚宴》(图5)﹐创作于1989年春天安门广场悲壮事件后不久﹐讽刺共产党对毛的神化和毛泽东思想的神圣。毛泽东思想僵化性(集中表现在他的着作和小红宝书上)的讽刺意味就在于﹐毛的无处不在﹑无时不有不过是毛在崇拜毛自己﹔而他咎由自取的跌下神坛﹐不过意味着毛出卖了毛自己。1990年﹐针对天安门屠杀事件﹐美国一组参议员组织举办了在美国国会罗素园形大厅的展览﹐宏图为此递交了《最后的晚宴》。最具有讽刺意义的是﹐来自麻萨诸塞州的自由派参议员爱得华•肯尼迪以此作品渎圣为由﹐禁止其入选。在一个抗议中国审查制的美国展览上遭到审查﹐张宏图在人生道路上似乎绕了一个圆圈。在两个大陆上都遭审查﹐他没有再递交替换作品﹐而是退出了展览﹐其他多数艺术家也都随即退出。当最初定价为4000美元的《最后的晚宴》﹐五年后以50000美元的价格被出售后﹐宏图在惊异之余﹐终于决定辞掉建筑工工作﹐成为在美国的全职华裔艺术家。
《贵格麦片毛》盒子和《最后的晚宴》奠定了宏图随后作品的基调。这些作品多依赖他先在中国作为穆斯林 - 一个外人﹐后在美国作为中国人 - 又是一个外来者 - 的不舒服经历﹐对自己的个人历史进行检讨﹐从自己生活中的矛盾取材。从他反偶像崇拜的父亲那裡 - 父亲拒绝在孙逸仙像前鞠躬和公开拆毁先知塑像的事情他还记忆犹新 - 宏图继承了一种对艺术的反讽态度﹐一种艺术不是为了挣名利的信仰。“艺术就是艺术﹐”他的父亲总是说﹐除了伦理教育外﹐艺术并不需要去描绘什麽。与此同时﹐宏图相信艺术的正面价值。“我仍然相信形象的力量﹐”他强调说﹐“但我不相信形象的权威。”他的作品全都是关于权威和信仰﹐关于偶像对观众所实施的权力。在一个国界越来越被跨越的世界里﹐张宏图作为一个在美国的华裔艺术家﹐其反偶像崇拜精神有意跨越文化界限﹐有意同等地触恼所有的观众﹐并留下一些以“好玩”﹑让人大笑以及政治上更深刻的理解为形式的正面的东西﹐还有﹐一些美的东西﹐尽管他父亲的基本教义态度会排斥这一点。
“人们试图通过文化来理解对方﹐”张宏图说﹐“但是在不同的文化之间存在着层层牆壁。在我的艺术中﹐我试图穿透牆壁﹐用西方艺术和我自己的艺术在牆上开个门﹐打个洞。有句中国谚语说﹐风马牛不相及。我的作品正相反﹐偏要风马牛。”
自《贵格麦片毛》和《最后的宴会》这两幅开创性的作品后﹐张将正反﹑阴阳﹑虚实相结合﹐接下来的重要作品均产生于这两幅作品所建立的模式。首先是几个系列的毛泽东肖像﹕主席们(Chairmen Mao)系列(1989年﹐十二幅作品)﹐材料毛(Material Mao)系列(多在1992-93年间完成)﹐以及协调和不协调(Unity and Discord)系列(1997年﹐九幅作品) ﹐随后是“进行中”的山水系列。每一系列都以自己反偶像崇拜的方式﹐对东西方传统中的重要方面提出挑战。“因为自己人生经历和多文化背景的影响﹐我一向对不同文化及它们之间的关係感兴趣。但我最近的溷血作品并不回答像‘全球化’、‘东西方’﹑‘高和低’﹑‘博物馆精英文化和社会大众文化’等目前的热门问题。相反﹐通过我的艺术﹐我一直做的是对观众的传统口味提出质疑﹐引发观众对这些问题从不同角度进行思考。”
张宏图1989年主席们系列中的作品代表了这种溷血性﹐像他的有着浓重唇鬚的毛主席肖像(图6)﹐仿杜尚(Duchamp)的《蒙娜•莉莎》﹐下面写有这样的字母﹕"H.I.A.C.S"﹐本意是“He is a Chinese Stalin (他是中国的斯大林)”﹐但这意思却留给观众自己去猜。张宏图的物质毛系列表现了毛的“不在”而在﹐毛到处出现(在草中﹐在爆玉米花中﹐在金属丝网上)﹐而又哪儿都不见。“一个人在长时间凝视一个红形状而视神经疲劳后﹐转过头去会看到一个同样的绿色形状。当我生活在中国时﹐随时随地都看到的一个正面(阳)形象疲劳了我的视神经﹐使今天的我的脑子里有了一个同一形象的负(阴)像。在我的作品中我所做的是把这种心理上的感觉转变为一个实在的物体。”他进一步说﹐“有时候我作品中的空洞会使人想起道家的“无”或中国传统画中的“空白”。但实际上我的视觉灵感是来自于一个麵包圈(bagel)。”听上去确像一个真正的纽约人﹗张1995年的乒乓台桌(图6)﹐除了让人回忆起伴随美国1972年採取“一个中国”政策的体育交流外﹐还提醒观众中国政治中的狭径﹕一个人不能偏离毛思想太远﹐同时也不能离危险的政治中心太近。该系列中的每一幅作品都给了观众以自己方式看待毛和毛主义的机会﹐正像毛多种多样并且常常意见不一的追随者们一样。
张宏图1997年《协调和不协调》(图8)画面上的形像是在回顾1966年文革开始时毛检阅红卫兵的一张照片。但这些毛是以像修拉(Seurat)﹐毕加索(Picasso)﹐玛格丽特(Magritte)﹐ 得库宁(DeKoning)﹐李奇斯坦(Roy Lichtenstein)﹐约瑟夫•克素(Joseph Kosuth)等西方艺术家的风格画出的。东西方在构图和风格上的结合﹐将《贵格麦片毛》和《最后的晚宴》中可见的溷血性进一步延伸﹐形成了通向张正在创作中的山水系列的桥樑。
在他进行中的山水(On-going Shan-Shui)系列中﹐宏图将着名中国绘画的构图和同样着名的欧洲笔触相结合﹕范宽遇到了塞尚﹐赵孟頫邂逅了莫奈﹐石涛撞上了梵谷﹐等等(图9﹐10﹐11)。画面上包括中文书法﹐如《赵孟頫-莫奈 ﹐中午》画上这样写道﹕
“谢谢你走到距离画面这麽近的地方来读这些文字。你肯定懂中文﹐对不对﹖可是你发现没有﹐有一件事非常令人遗憾﹐即当你能看清这些文字的时候﹐也就是此时此刻﹐你已经失去了欣赏这幅画的可能性。所以请你退后五六步(当心不要碰到背后的人或物)﹐找一个你觉得合适的距离和角度﹐再把注意力由文字转到画面。谢谢﹗”
宏图还有很多手刻印章﹐上面的文字和双关语很富挑战性﹐比如“偏要风马牛”或者“东张西望”﹐以及道家八仙之一张果老倒骑驴的图画印章﹐[这些印章都在画面上留有印记]。实际上﹐尽管宏图的溷血做法偏激无礼﹐与十七世纪董其昌的激进主义相比﹐只不过是一步之遥。董当时教育中国艺术家们如何选择“最好”的艺术家( 即他本人最喜欢的﹐其他除外)﹐抽出每个的“精华”﹐并对之进行系统性结合以至“大成”。这种教育变得如此成功﹐以至于其最终变为新的正统﹐成为后来几代人长期效仿的传统标准。董的策略是向内看﹐是从中国传统中抽出最后一丝生命﹐而张宏图超出董其昌的一步﹐当然在于跨出中国范围﹐进入一个即在扩大又在缩小的世界艺术和文化环境中。
张宏图明白﹐对于有时从东亚寻找灵感的后印象派以及先于他们三个世纪的董其昌﹐绘画不再是有关视觉表现的事情﹐而是有关建立从历史中衍生出来的美学结构的问题。他也明白﹐这样的艺术品中必定有深层的东西。“初看惊人再看索然的作品不是好作品。”就像徐冰《天书》中着名的不可读的“汉字”(其实根本不是汉字)一样﹐张的解构风格全是为了用其艺术中人们未曾期望的东西来抓住他们的期望﹐并依赖他们的参与。 “美吸引观众﹐”他说﹐“但观众接着需要上昇到第二个层次。如果太简单了﹐人们不会欣赏你的作品﹔如果太难了﹐你没有给人们来实现他们参与的空间。你把自己的作品给大众看﹐人们就有权力根据自己的想象力创造甚至误解你的作品。”对于有些观众发现他亵渎神圣﹐将应当崇敬的“严肃”艺术变为“好玩的东西”﹐宏图表示理解﹐“那很好”﹐他断定说。
张宏图已在纽约的博物馆里花了很多时间来研究塞尚、莫耐和梵谷的技巧﹐但他这方面的学习并非从这些博物馆开始的。如果我们回到他在中国的最后几年里﹐就会在他灿烂的柿子林和吃草的牛群的绘画(图12﹐13)中﹐发现他对这些伟大艺术家技巧的吸收﹐而在当时的中国﹐运用这些风格基本上是被禁忌的。早在1978年﹐宏图就已经在破除障碍了。今天﹐他回想起自己对这些艺术家的爱好﹐起源可以一直追溯到1962年在高中看到的一套瑞典出版的世界艺术丛书。这本书当时在书店里是买不到的﹐甚至在刘少奇主席领导下的那些稍微自由化的日子里也买不到。书是赠给他学校的礼品﹐学生禁止看﹐但一位老师给他看了。仅仅几年后﹐在文革中﹐宏图会拿自己受那些风格影响的绘画﹐作为他必须做的自我批判的素材。今天﹐尽管他已做出了最大努力﹐当观众觉得他还没有完全掌握这些风格时﹐他表示理解。“那很好﹐”他重複说﹐“非常非常好。我试了又试﹐我仍然比不上他们。幸运的是﹐我不是在试图成为他们。即便如此﹐挑战还是不小。但这种挑战取决于你是谁﹐是中国人还是西方人。中国这部份很容易。如果一幅作品看上去像是梵谷到了宏图的画室﹐帮助他完成了那幅作品﹐那就不是宏图了。梵谷的画小﹐而我的要大出很多倍。当我在一幅大画前移动胳膊时﹐必然与梵谷不同。小画可以看上去非常新鲜﹐因为梵谷是在没有乾的颜料上继续加颜料﹔但画大了后﹐颜料会乾﹐你再回去加颜料时﹐来不及﹐颜料会失去光泽。但我现在已经大有改善﹗”
无论是仿商代青铜风格的麦当劳包装盒﹐表现可口可乐无处不在的青花瓷瓶(妻子妙玲和景德镇技工就该作品给了他帮助)﹐还是表现对中国劳工剥削的用酱油以王羲之风格写出的招工广告(在电脑上合成仿製的佳士得拍卖目录﹐并且均有标价)(图14﹐15﹐16)﹐张宏图在将董其昌和安迪•沃荷(Andy Warhol)的概念延伸到视觉王国的过程中﹐很少有什麽能逃得过他的注意和他在工艺美术方面技能的宽泛。作为一个电脑迷﹐张在电脑艺术领域的杰作之一是2000年的双卷轴《骑车人》(图17)。画面上﹐无数个分别被摄影后用数码技术拼贴在一起的中国骑车人首先从过去中骑车出来﹐背后是神州景色﹐但接着又向毛主席书写的其1936年着名诗篇“雪”中而去。在“雪”中﹐毛首先讚扬中国的山水(“江山如此多骄”)﹐然后炫耀自己的雄心(“数风流人物﹐还看今朝﹗”)。
尽管张宏图也花了多年时间学习和使用传统中国画笔技巧﹐他说﹐“如果我倒过来做﹐用中国风格画西方构图的话﹐那会更困难。”但是他对这样的挑战也已有所准备。他已经着手用从粱楷、牧谿到八大山人的多种中国技巧来画所有现存的三十九幅梵谷自画像。
Translated by Hui Gao
Jerome Silbergeld, (M.A. Stanford in 1967, M.A. Univ. of Oregon 1972 and Ph.D. from Stanford 1974) is a professor of Chinese Art in the Art and Archaeology Department at Princeton University. His research includes traditional and modern Chinese painting, cinema, and gardens. Among his five book publications are Chinese Painting Style (1982); Contradictions: Artistic Life, the Socialist State, and the Chinese Painter Li Huasheng (1993); and China Into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema (1999). He has also published more than thirty articles and entries and co-authored the Encyclopædia Britannica entry on Chinese art.更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net