本文发表在 rolia.net 枫下论坛中國作曲家的關懷和創新
李歐梵
十月底香港管弦樂團在新任總監艾度．迪華特指揮下首演中國作曲家郭文景的新作《遠遊》，應是香港樂壇的大事，本刊上期已有周光蓁先生的專文評介。郭文景最近也受到中國大陸媒體的關注，主要是由於他和另一位作曲家王西麟的爭論。
王西麟在今年一月號的《人民音樂》雜誌發表長文﹕《由《夜宴》《狂人日記》到對第五代作曲家的反思》，批評郭文景的這兩齣歌劇，認為是失敗之作，更引經據典——從荀貝格的《摩西和亞倫》到蕭斯塔可維奇、戈瑞斯基和Udo Zimmermann——以現代西方（特別是蘇聯和東歐）作曲家對社會和民族文化有所承擔的例子，來反證「第五代」中國作曲家如譚盾和郭文景等人「為藝術的藝術」的不當。該文最後幾句話特別語重心長﹕「如果只有在權力和金錢的淫威下和夾縫中被允許存活的為藝術的藝術和民俗的藝術，而沒有了對命運憂患、歷史批判、良知道義的深刻思考和人文關注的藝術的頑強掙扎和奪取生長，那就是根本的思想孱弱和失去靈魂。藝術的多元化本來是應被呼喚和尊重的，但現在卻是把命運關注和歷史批判的人類音樂文化的主流淹沒了。」
郭文景當然也不甘示弱，寫了一篇長文——《談幾點藝術常識，析兩種批評手法」（見《人民音樂》四月號）——回敬，認為王西麟的批評手法太過霸權，不應該「批評作者沒有寫什麼」，而王先生「自持道義優勢在握並在《由》文中不斷借受難者來譴責他人的心理」雖有其個人的原因，但卻因此會扼殺好不容易爭取到的創作自由。
王郭二人這兩種不同觀點非但有相當大的「代表性」，而且道出對中國音樂前途兩種不同的摸索道路，至關重要，所以連我這個樂迷和外行人也禁不住表示一點看法。然而我卻不願——也沒有資格——參加辯論，僅把個人近月來聆聽兩位作曲家的少數作品（大多得自唱片）的感想寫出來。
王西麟的作品，我只聽過他的交響組曲《雲南音詩》，由葉聰指揮香港小交響樂團演奏。《雲南組曲》的特色是對於民謠的處理，我認為是經過巴爾托克（Bela Bartok）式的深思熟慮的。多年前我在芝加哥見到瞿小松並和他談到中國音樂的前途時，就談到巴爾托克這位二十世紀最著名的現代「民謠採風」派作曲家。巴氏不僅把匈牙利民謠納入作品中，而且從中演變出他自己的音樂語言和風格，在這一方面，他和捷克作曲家（也是小說家昆德拉最推崇的音樂家）雅納契克（Leos Janacek）異曲同工，互相呼應，但兩人的音樂語言卻完全不同。
中國的第四和第五代作曲家都繼承了這個「民俗採風」的傳統，只不過各代的經驗不同。第四代作曲家王西麟接觸民謠是在水深火熱的災難之中，或在受難的歲月裡以民謠來慰藉心靈﹔而第五代的作曲家——如瞿小松、譚盾和郭文景——則是作為「上山下鄉」的知青而去採風的，是從文化和藝術角度入手。大約言之，第五代作曲家在心態和藝術的看法上和文學界的「尋根派」相似，而且也和小說家一樣，尋根之餘不忘作進一步的技巧試驗，所以當譚盾等人留學美國後，在作曲的語言和形式上產生很大的變化。
最難能可貴的是王西麟和郭文景都沒有在西方留過學，而是長年留在國內摸索出自己的風格，這是一件十分艱巨的事。我很同意上海樂評家楊燕迪的觀點﹕「所有的音樂新作必須在前人偉大傑作所標示的尺度面前接受考驗，從中湧現的傑作又對原有的尺度進行調整和修正，音樂的傳統正是由此形成並不斷發展」（見《我們為何聆聽音樂新作》一文，《音樂愛好者》今年七月號）。我認為「調整和修正」之外，還要開創。然而這談何容易﹖作曲家本人自覺是在開創，但往往還是經不起時間的考驗，而有時無心插柳的作品卻反而得以傳世。這當然和聽眾的趣味有關，但不盡然，而更重要的是作曲「典範」語言的轉換（paradigm shift）。我身在音樂學院之外，卻覺得西方音樂學院對於這種「典範」的影響太大，並不一定值得華人作曲家效法，反而是西方以外的作曲形式和內容可以引起西方樂壇的好奇和尊重。
王西麟作品的典範顯然是蕭斯塔可維奇，這可能是他從《雲南音詩》步向大型交響樂的一個重要創作來源。我聽過他的《第三交響樂》唱片數次，起初的感覺是太像蕭斯塔可維奇，後來每次重聽，逐漸發現內中的新意，甚至聽出格拉斯（Philip Glass）式的重複音節，但效果卻比這位美國「簡約派」（Minimalist）創始者的作品更有深度，因為它恰好以音樂的形式表現曲中的「跋涉」主題，這個主題，據王安國先生的解釋，是和另一個主題「苦澀」互相印證的，「作為對位聲部與之重疊乃更加深沉、悲涼」（見《王西麟和他的創作》一文，收入王西麟《第三交響曲》總譜作為序言之一﹔上海音樂出版社二零零零年出版）。從我這個外行樂迷聽來，把格拉斯配進蕭斯塔可維奇已經很不簡單，甚至別開生面，很了不起。
如果說王西麟的《第三交響曲》是一首對於作者的受難和中國當代文化「斷裂」——文革就是最大的斷裂——的見證和里程碑，當不為過。他推崇的波蘭作曲家戈瑞斯基（Henryk Gorecki）的第三交響樂亦是如此，全曲低沉，當中女中音的獨唱尤其感人。無獨有偶，此次跟香港管弘樂團合作作世界首演的郭文景新作《遠遊》也是一首感人肺腑的作品，我聽後感動不已，因為我從音樂中感受到「六四」事件的災難，也許這就是郭文景對於王西麟批評的真正回答。
郭自稱這首曲子的「主題意念」是西藏，但「西藏只是表象，實質是淨化、昇華和永恆。」全曲三個樂章都引用詩人西川的詩，由女高音張嘉琳唱出，內中有如下的詩句﹕「佈滿傷痕的肉體啊／一個秘密引誘你犧牲」。也許王西麟的支持者會問﹕這個引誘你犧牲的「秘密」是什麼﹖
但我想郭文景和西川的用意並不在此，而是人的靈魂的超度問題，所以在第三樂章才有樂隊的吟唱，沒想到「港樂」的樂師們唱得如此精彩，像西藏僧人的念經聲音。說來奇怪，我聽後覺得這首曲子有點後期蕭斯塔可維奇的味道。
王西麟最喜歡的也許是蕭氏中期的作品，例如他的第七和第八交響樂，據說都是描寫二次大戰德軍圍攻列寧格勒時俄國人受難和不屈的心情。但是在蕭氏晚年的作品中，死亡加嘲謔的氣息甚濃，這並非僅限於對受難者的緬懷，而是用另一種作曲方式，譬如引西班牙詩人洛卡的詩來作靈魂的「超度」，換言之，它和郭文景的《遠遊》異曲同工。
如果可以再引用前人偉大傑作的例子，巴爾托克的《交響協奏曲》中偏偏有一段在諷刺蕭氏的《第七交響曲》，當時蕭氏聲名如日中天，而巴氏卻在美國窮途潦倒，要不是波士頓交響樂團的指揮科塞維斯基給錢「約稿」，恐怕也不會有這一首經典產生。
這使我想到王西麟和郭文景論辯中的「約稿」和評獎問題。郭氏在文中提到另一位第五代作曲家盛宗亮最近得到美國五十萬美元巨獎，認為王西麟看得眼紅，因此「一竹桿將所有喜歡、支持第五代的人全數推翻」，我認為不至如此。因為王先生勸第五代人「千萬不要以為自己會天然地不受權勢和商業的污染」的用心是良苦的。其實這句話背後所影射的是郭文景受廣州「權勢」約稿而作的《英雄》，原名《東方紅日》，我沒有聽過，不敢作評。但不論作家的意旨如何，如果作品關係意識形態式的宣傳，我看很難成為傑作。
我從唱片中聽到不少郭文景的作品，包括管弦樂和室內樂，卻沒有聽《夜宴》和《狂人日記》，十分遺憾。作為一個研究過魯迅的學者，我也最想看到這部改編自魯迅原作的歌劇。
然而，我喜歡他的《愁空山》（竹蕭協奏曲）和《蜀道難》。《愁空山》奏出了中國音樂的意境，而且不失現代感﹔《蜀道難》中男高音的唱法則直接來自四川民間，但唱出來的卻是李白的詩。
郭氏是四川人，在四川採風理所當然，恰如另一位來自中國的著名音樂家譚盾，他是湖南人，所以近作《地圖》完全以湘西採風為基礎一樣，我最近在現場聽過，也覺得十分精彩。從一個外行和外來人的角度來看，王西麟和郭文景的作品，風格雖不同，但淵源仍有相似之處。而且，兩人現在都到了一個轉捩點，用我粗淺的話說，是經過民俗和西化，巴爾托克和蕭斯塔可維奇之後，將來會走哪條路的問題﹖
最近郭文景在一次訪問中對評論家周光蓁說﹕「中國民族形式的意境，只此而已，難道你喜歡聽柴可夫斯基是因為他的俄國民族風味﹖」言下之意甚明。全世是我的音樂。
換言之，他已經自成一家，是一個堅定的個人主義者，他不承認王西麟文中所謂的命運關注和歷史批判的人類音樂文化的主流。而王西麟仍然在走他「主流」的路。
王西麟近作《第四交響樂》今年五月在「上海之春」演出，而另一場音樂會則演出郭文景的《英雄》和盛宗亮的《明信片》（盛宗亮也曾作過以文革為主題的作品）。我未能躬逢其盛，但據楊燕迪教授的評論，王西麟在這部新作中「傾注了他人生悲劇近乎撕心裂肺的體驗」，他「確是有話要說，而且說得聲淚俱下」，但可惜「缺乏形式控制，作曲家與個人的痛苦經驗沒有拉開足夠的心理距離，以致他沉緬於痛苦不可自拔，音樂由此缺乏超越的意味。」（文章刊於中國大陸音樂雜誌《音樂愛好者》二零零四年七月號，第十一頁）妙的是，楊教授也以蕭斯塔可維奇的《第十交響樂》跟他作比較。
多年前我曾在一篇文章中提到，近代中國人歷經磨難，為什麼出不了一個蕭斯塔可維奇﹖現在我應該公開認錯，因為王西麟已經被一位俄國音樂教授公開稱讚是蕭氏的繼承人。問題是﹕歷史到了二十一世紀已經進入全球化的時代，如何以一個新的觀瞻和技巧來審視中國和人類的文化﹖這可能是所有華人藝術家所面臨的共同問題。
李歐梵，台北中央研究院院士、香港科技大學榮譽博士。今年自哈佛大學退休，現任中文大學文學院教授。著有《西潮的彼岸》、《浪漫之餘》、《上海摩登》和小說《東方獵手》等。
转自《亞洲週刊》Volume 46/47， 2004更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
李歐梵
十月底香港管弦樂團在新任總監艾度．迪華特指揮下首演中國作曲家郭文景的新作《遠遊》，應是香港樂壇的大事，本刊上期已有周光蓁先生的專文評介。郭文景最近也受到中國大陸媒體的關注，主要是由於他和另一位作曲家王西麟的爭論。
王西麟在今年一月號的《人民音樂》雜誌發表長文﹕《由《夜宴》《狂人日記》到對第五代作曲家的反思》，批評郭文景的這兩齣歌劇，認為是失敗之作，更引經據典——從荀貝格的《摩西和亞倫》到蕭斯塔可維奇、戈瑞斯基和Udo Zimmermann——以現代西方（特別是蘇聯和東歐）作曲家對社會和民族文化有所承擔的例子，來反證「第五代」中國作曲家如譚盾和郭文景等人「為藝術的藝術」的不當。該文最後幾句話特別語重心長﹕「如果只有在權力和金錢的淫威下和夾縫中被允許存活的為藝術的藝術和民俗的藝術，而沒有了對命運憂患、歷史批判、良知道義的深刻思考和人文關注的藝術的頑強掙扎和奪取生長，那就是根本的思想孱弱和失去靈魂。藝術的多元化本來是應被呼喚和尊重的，但現在卻是把命運關注和歷史批判的人類音樂文化的主流淹沒了。」
郭文景當然也不甘示弱，寫了一篇長文——《談幾點藝術常識，析兩種批評手法」（見《人民音樂》四月號）——回敬，認為王西麟的批評手法太過霸權，不應該「批評作者沒有寫什麼」，而王先生「自持道義優勢在握並在《由》文中不斷借受難者來譴責他人的心理」雖有其個人的原因，但卻因此會扼殺好不容易爭取到的創作自由。
王郭二人這兩種不同觀點非但有相當大的「代表性」，而且道出對中國音樂前途兩種不同的摸索道路，至關重要，所以連我這個樂迷和外行人也禁不住表示一點看法。然而我卻不願——也沒有資格——參加辯論，僅把個人近月來聆聽兩位作曲家的少數作品（大多得自唱片）的感想寫出來。
王西麟的作品，我只聽過他的交響組曲《雲南音詩》，由葉聰指揮香港小交響樂團演奏。《雲南組曲》的特色是對於民謠的處理，我認為是經過巴爾托克（Bela Bartok）式的深思熟慮的。多年前我在芝加哥見到瞿小松並和他談到中國音樂的前途時，就談到巴爾托克這位二十世紀最著名的現代「民謠採風」派作曲家。巴氏不僅把匈牙利民謠納入作品中，而且從中演變出他自己的音樂語言和風格，在這一方面，他和捷克作曲家（也是小說家昆德拉最推崇的音樂家）雅納契克（Leos Janacek）異曲同工，互相呼應，但兩人的音樂語言卻完全不同。
中國的第四和第五代作曲家都繼承了這個「民俗採風」的傳統，只不過各代的經驗不同。第四代作曲家王西麟接觸民謠是在水深火熱的災難之中，或在受難的歲月裡以民謠來慰藉心靈﹔而第五代的作曲家——如瞿小松、譚盾和郭文景——則是作為「上山下鄉」的知青而去採風的，是從文化和藝術角度入手。大約言之，第五代作曲家在心態和藝術的看法上和文學界的「尋根派」相似，而且也和小說家一樣，尋根之餘不忘作進一步的技巧試驗，所以當譚盾等人留學美國後，在作曲的語言和形式上產生很大的變化。
最難能可貴的是王西麟和郭文景都沒有在西方留過學，而是長年留在國內摸索出自己的風格，這是一件十分艱巨的事。我很同意上海樂評家楊燕迪的觀點﹕「所有的音樂新作必須在前人偉大傑作所標示的尺度面前接受考驗，從中湧現的傑作又對原有的尺度進行調整和修正，音樂的傳統正是由此形成並不斷發展」（見《我們為何聆聽音樂新作》一文，《音樂愛好者》今年七月號）。我認為「調整和修正」之外，還要開創。然而這談何容易﹖作曲家本人自覺是在開創，但往往還是經不起時間的考驗，而有時無心插柳的作品卻反而得以傳世。這當然和聽眾的趣味有關，但不盡然，而更重要的是作曲「典範」語言的轉換（paradigm shift）。我身在音樂學院之外，卻覺得西方音樂學院對於這種「典範」的影響太大，並不一定值得華人作曲家效法，反而是西方以外的作曲形式和內容可以引起西方樂壇的好奇和尊重。
王西麟作品的典範顯然是蕭斯塔可維奇，這可能是他從《雲南音詩》步向大型交響樂的一個重要創作來源。我聽過他的《第三交響樂》唱片數次，起初的感覺是太像蕭斯塔可維奇，後來每次重聽，逐漸發現內中的新意，甚至聽出格拉斯（Philip Glass）式的重複音節，但效果卻比這位美國「簡約派」（Minimalist）創始者的作品更有深度，因為它恰好以音樂的形式表現曲中的「跋涉」主題，這個主題，據王安國先生的解釋，是和另一個主題「苦澀」互相印證的，「作為對位聲部與之重疊乃更加深沉、悲涼」（見《王西麟和他的創作》一文，收入王西麟《第三交響曲》總譜作為序言之一﹔上海音樂出版社二零零零年出版）。從我這個外行樂迷聽來，把格拉斯配進蕭斯塔可維奇已經很不簡單，甚至別開生面，很了不起。
如果說王西麟的《第三交響曲》是一首對於作者的受難和中國當代文化「斷裂」——文革就是最大的斷裂——的見證和里程碑，當不為過。他推崇的波蘭作曲家戈瑞斯基（Henryk Gorecki）的第三交響樂亦是如此，全曲低沉，當中女中音的獨唱尤其感人。無獨有偶，此次跟香港管弘樂團合作作世界首演的郭文景新作《遠遊》也是一首感人肺腑的作品，我聽後感動不已，因為我從音樂中感受到「六四」事件的災難，也許這就是郭文景對於王西麟批評的真正回答。
郭自稱這首曲子的「主題意念」是西藏，但「西藏只是表象，實質是淨化、昇華和永恆。」全曲三個樂章都引用詩人西川的詩，由女高音張嘉琳唱出，內中有如下的詩句﹕「佈滿傷痕的肉體啊／一個秘密引誘你犧牲」。也許王西麟的支持者會問﹕這個引誘你犧牲的「秘密」是什麼﹖
但我想郭文景和西川的用意並不在此，而是人的靈魂的超度問題，所以在第三樂章才有樂隊的吟唱，沒想到「港樂」的樂師們唱得如此精彩，像西藏僧人的念經聲音。說來奇怪，我聽後覺得這首曲子有點後期蕭斯塔可維奇的味道。
王西麟最喜歡的也許是蕭氏中期的作品，例如他的第七和第八交響樂，據說都是描寫二次大戰德軍圍攻列寧格勒時俄國人受難和不屈的心情。但是在蕭氏晚年的作品中，死亡加嘲謔的氣息甚濃，這並非僅限於對受難者的緬懷，而是用另一種作曲方式，譬如引西班牙詩人洛卡的詩來作靈魂的「超度」，換言之，它和郭文景的《遠遊》異曲同工。
如果可以再引用前人偉大傑作的例子，巴爾托克的《交響協奏曲》中偏偏有一段在諷刺蕭氏的《第七交響曲》，當時蕭氏聲名如日中天，而巴氏卻在美國窮途潦倒，要不是波士頓交響樂團的指揮科塞維斯基給錢「約稿」，恐怕也不會有這一首經典產生。
這使我想到王西麟和郭文景論辯中的「約稿」和評獎問題。郭氏在文中提到另一位第五代作曲家盛宗亮最近得到美國五十萬美元巨獎，認為王西麟看得眼紅，因此「一竹桿將所有喜歡、支持第五代的人全數推翻」，我認為不至如此。因為王先生勸第五代人「千萬不要以為自己會天然地不受權勢和商業的污染」的用心是良苦的。其實這句話背後所影射的是郭文景受廣州「權勢」約稿而作的《英雄》，原名《東方紅日》，我沒有聽過，不敢作評。但不論作家的意旨如何，如果作品關係意識形態式的宣傳，我看很難成為傑作。
我從唱片中聽到不少郭文景的作品，包括管弦樂和室內樂，卻沒有聽《夜宴》和《狂人日記》，十分遺憾。作為一個研究過魯迅的學者，我也最想看到這部改編自魯迅原作的歌劇。
然而，我喜歡他的《愁空山》（竹蕭協奏曲）和《蜀道難》。《愁空山》奏出了中國音樂的意境，而且不失現代感﹔《蜀道難》中男高音的唱法則直接來自四川民間，但唱出來的卻是李白的詩。
郭氏是四川人，在四川採風理所當然，恰如另一位來自中國的著名音樂家譚盾，他是湖南人，所以近作《地圖》完全以湘西採風為基礎一樣，我最近在現場聽過，也覺得十分精彩。從一個外行和外來人的角度來看，王西麟和郭文景的作品，風格雖不同，但淵源仍有相似之處。而且，兩人現在都到了一個轉捩點，用我粗淺的話說，是經過民俗和西化，巴爾托克和蕭斯塔可維奇之後，將來會走哪條路的問題﹖
最近郭文景在一次訪問中對評論家周光蓁說﹕「中國民族形式的意境，只此而已，難道你喜歡聽柴可夫斯基是因為他的俄國民族風味﹖」言下之意甚明。全世是我的音樂。
換言之，他已經自成一家，是一個堅定的個人主義者，他不承認王西麟文中所謂的命運關注和歷史批判的人類音樂文化的主流。而王西麟仍然在走他「主流」的路。
王西麟近作《第四交響樂》今年五月在「上海之春」演出，而另一場音樂會則演出郭文景的《英雄》和盛宗亮的《明信片》（盛宗亮也曾作過以文革為主題的作品）。我未能躬逢其盛，但據楊燕迪教授的評論，王西麟在這部新作中「傾注了他人生悲劇近乎撕心裂肺的體驗」，他「確是有話要說，而且說得聲淚俱下」，但可惜「缺乏形式控制，作曲家與個人的痛苦經驗沒有拉開足夠的心理距離，以致他沉緬於痛苦不可自拔，音樂由此缺乏超越的意味。」（文章刊於中國大陸音樂雜誌《音樂愛好者》二零零四年七月號，第十一頁）妙的是，楊教授也以蕭斯塔可維奇的《第十交響樂》跟他作比較。
多年前我曾在一篇文章中提到，近代中國人歷經磨難，為什麼出不了一個蕭斯塔可維奇﹖現在我應該公開認錯，因為王西麟已經被一位俄國音樂教授公開稱讚是蕭氏的繼承人。問題是﹕歷史到了二十一世紀已經進入全球化的時代，如何以一個新的觀瞻和技巧來審視中國和人類的文化﹖這可能是所有華人藝術家所面臨的共同問題。
李歐梵，台北中央研究院院士、香港科技大學榮譽博士。今年自哈佛大學退休，現任中文大學文學院教授。著有《西潮的彼岸》、《浪漫之餘》、《上海摩登》和小說《東方獵手》等。
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