本文发表在 rolia.net 枫下论坛现代中国碑学帖学之争的背后

王岳川

当今书法界“碑帖之争”成为了一个问题，值得深加审理。

清中期以降，帖学与碑学分流格局已经逐渐形成。笪重光在《书筏》中已经显露出对碑的偏重，而朱履贞在《书学捷要》中对碑的关注同样引人注目。阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》和包世臣《艺舟双楫》则明确地传达出对碑学偏爱意向。其后，康有为在《广艺舟双楫》中对帖学加以尖锐批评，在整个文化界和书法界形成一股抑帖尊碑重北轻南的风气。帖学逐渐由盛转衰，碑学则日渐兴盛。

可以说，20世纪的碑学与帖学之争，大抵以1891年《广艺舟双楫》为肇因。这部书法论与康有为的《新学伪经考》同时问世，当然染上了浓烈而偏激的变法思想。众说周知，康有为主张今文经学,而否定古文经学。与此相关，在书法上康主张所谓今学——碑学，而否定古学——帖学。康有为从自己的保皇的变法出发，其帖学观及碑学思想建立在其政治哲学思想上，故而对帖学加以全面否定。当然细察起来仍可以看到他对帖学“二王”宗师仍怀有虔诚之心，只好将批判的锋芒指向唐宋元而下学《阁帖》的帖学家们。全力鼓吹“尚碑”意识，甚至为了全盘否定帖学提出“卑唐”说，将有唐数百年来书家创作一笔抹杀，其影响甚广，今日不绝。今天不少人仍在康有为错误道路上继续误打误撞，将碑学弄到不恰当的地位而打压帖学。

康有为的帖学观及碑学思想建立在其政治哲学思想上，其整个思想相当偏激。他随意以开新守旧同书法加以比附——以守旧党开新党之争来比附当时帖学碑学之争，武断地将所谓开新者视为碑学，而将守旧者看成帖学，进而从乾嘉时的金石学的路径走入民间书法，在北碑之后，从墓志书法、西北简牍（包括楼兰残纸）中汲取营养，这本来无可厚非。但是过分人为地将中国书法正脉——帖学加以断然否定，即使象赵之谦这样以帖写碑的人都逃脱不了抨击，其偏激的学术眼光造成了对帖学的不公正和对碑学的过分吹捧，实在是失察之处多多。他认为：“碑本皆真书，而亦有兼行书之长。如《张猛龙碑阴》，笔力惊绝，意态逸宕，为石本行书第一。若唐碑则怀仁所集之《圣教序》，不复论。外此可学，尤有三碑：李北海之《云麾将军》，寓奇变于规矩之中；颜平原之《裴将军》，藏分法于奋斫之内；《令狐夫人墓志》，使转顿挫，毫芒皆见，可为学行书石本佳碑，以笔法有入处也。”在我看来，楷书学碑比较普遍，而要学行草书仅仅以上几个碑是不行的，帖学是草的根本，谁也否定不了。

20世纪初，章炳麟在《驳康有为论革命书》中，将康有为贬之为保皇党，对其保守思想严加批判。于右任和沈尹默这一代大书法家，自觉不自觉地抵制这种错位的崇碑抑帖做法，坚持帖学为主的大传统和碑学为辅的小传统互补，使得帖学仍有相当的审美空间。但是，随着文革开始，造反有理，否定经典打倒传统成为“文革”精神，于是，对传统经典的造反成为时尚，新一代造反有理者的文盲程度和文化水准使之远远逊于于右任、沈尹默的深厚学养，这一代无知而无畏的人肆无忌惮地对“帖学”全面造反，于是，半个世纪以来，中国书法在一片粗疏粗野粗糙粗陋之风中，乖戾恶丑之书成为时尚。碑帖本是书法内部审美风格的不同，而成为彼此冲突、互相对立、非此即彼的极端化对抗。书法审丑代替了以和谐为美的晋韵追求,而成为20世纪80年代以后书法界的现实。

如今，碑学咄咄逼人,帖学坚守阵营并加以反击。潘伯鹰评对康有为的书法批评为：“象一条翻滚的烂草绳。”指出康有为线条质感差，滥用飞白显得很虚浮。沙孟海在《近三百年的书学》中说：“死守着一块碑，天天临写，只求类似，而不知变通，结果不是漆工，便是泥匠，有什么价值呢？……经过多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目，但经过大刀阔斧，锥凿过后碑，难道不失原书的分寸吗？我知道南海先生也无以解嘲了。他认为碑版文字，先书后刻，刻手佳丽，所关非细。有些碑戈戟森然，实因刻工拙所致。”在《两晋南北朝书道的字体与刻本》中，沙孟海更尖锐地说：“刻写不同才是导致《爨宝子》与《兰亭序》风格差异的根本原因。刻手好的，东魏时代会出现赵孟頫的书体，刻手不好的，《兰亭》也会变成《爨宝子》。”而当代朱大可则认为：康有为之说:“迨乎末季,习尚诡异.经学讲公羊,经济讲魏默深,文章讲龚定庵,务取乖僻,以炫时流,先正矩矮,扫地尽矣。长素乘之,以讲书法,于是北碑盛行,南书绝迹,别裁伪体。触目皆是,此书法之厄,亦世道之忧也”。这些看法值得人们重视并深思。

在我看来，对中国书法正脉的帖学打压，导致书法界远远落后于文化界文学界对精英文化的重视，书法界仍整体性关注民间书法这种现象。把所谓“民间话语”作为圣旨，实在是文革遗风。如果没有国际性视野、没有社会精英导演的加工，民间艺术是不能代表中国文化的主流形态的。就是用民间反对经典的做法不能再度出现！我认为，精英改造和吸收了民间的精华，才能够把民间的东西变成有益的文化精神。借用民间生机勃勃的话语并去掉它的盲点，才能够使书法文化向更高层次发展。现在的民间书法之所以成为强弩之末后劲不足，原因在于对精英文化经典文化否定过多。现在到中国美术馆看书法展，百分之八十都是以流行书法为文本参照的风格样式，实在令人堪忧。

中国古代书法能够称为经典的作品，都经过历史的考验而不会过时。王羲之信札不一定非得放得很大弄成少字数书法或拼贴书法。我认为，书法之“大”不仅仅有碑之雄强，而是《礼记》的“致广大”——在大文化精神语境中进行创作，但最终一定要“尽精微”，在细部上要保留经典的原有意蕴。当今的一些书法家也开始重新重视帖学大传统，开始写“二王”式的信札，我仔细拜读过那些过分形式化的作品，发现羲之书法中的精妙文化精神大都从笔尖下流走，中国书法中那“北冥之鱼”在大海中畅游的正大气象都从他们的作品中流失。于是，原本活生生的那条“鲲鱼”就成了死鱼，剩下的只是一些徒有其表的僵死的形式。何况如今那些充斥眼目的过分人为的书法，与酒肉书法、杀气腾腾的书法和怪诞的书法构成当了当代书法不正常景观。

作为“他者”的国际书法界的观点、立场、眼光对我们审视自己的历史和提出新的书法发展方略非常重要。韩国书法家金炳基教授对中国书法的前途十分担忧，认为中国书法如果像现在这样走下去，将是灾难性的。而日本书法家高木圣雨对中国当今走红的某些人的书法并不看好，认为中国书法背离传统而正在整体走偏！

在我看来，康有为的文化偏激和政治保皇造成他扬碑抑帖书学思想的诸多失察之处，他晚年逐渐认识到自己将碑帖决然对立的做法欠妥，于是在1915年致罗棪东信中说：“抑凡有得于碑，无得于帖；或有得于帖，无得于碑，皆为偏至”。同样，令人高兴的是，一些过去走“流行书风”道路的书家，开始反省并重新审视中国书法正脉，回归大传统的帖学。我欣赏民间书法在保持书法小传统上的民间立场，但不同意将传统帖学加以否定而独标民间书法的武断做法，更不同意把民间书法作为21世纪中国时代的反文化标志，而是坚持书法的守正创新，坚持书法正大气象的文化正脉！更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net

本文发表在 rolia.net 枫下论坛对古典“帖学”史形态的反思与“新帖学”概念的提出

陈振濂

“帖学”在遵奉二王与魏晋风度的同时，却因为图像印刷技术落后而不得不采取刻帖与墨拓方式，其实已经在本质上异化了“帖”本身。它的结果是后人在看二王法帖时，对线条取墨拓式的平面化处理意识与理解角度。这给我们今天重新创造“新帖学”提供了极好的历史机遇。换言之，我们可以凭借当代印刷术极为发达的有利物质条件，对曾被长期误读的“旧帖学”进行改造，并且以把握、理解古典法书线条为契机，重新构筑起一个“新帖学”的当代书法创作新标杆，并以此来展现当代学者与创作家们所具有的深度思考与历史逻辑的理性力量。

“帖学”是一个宋元以后的概念。它的直接源头，并不是后来被奉为鼻祖的王羲之，而是起源于宋初刻《淳化阁帖》与王著这一代人。我们一直以为相对于“碑学”的刻拓而设立的“帖学”，是指以墨迹形态为代表的文人书迹。但其实，“碑学”有赖于金石的刻拓，“帖学”同样有赖于木石的刻拓。碑学依托的是工匠的刻拓行为，帖学依托的也未必不是工匠刻拓，区别无非是非文人的篆隶楷书与文人的行草书之间的不同而已。

上古时代并无印刷，故金石刻拓其实起到了传播的重大作用。目下可考的如传为蔡邕所书《熹平石经》与魏《正始三体石经》，其实都是为了文化传播的目的而不是一般意义上的为歌功颂德而树碑立传。中古时代已有印刷的最初形态。如五代到唐已有雕版印刷，而宋代又有毕昇的活字印刷，以文字、文献为文化形态的传播，已不再是一件困难的事，但图像（形象）的复制与传播，却仍然是一个重要的瓶颈。依靠金石、木版刊刻拓制而使图像得以化身千万，满足社会传播与接受的需要，是当时的技术条件下唯一能选择的途径。可以想见，如果没有清末域外传入的照相制版技术的替代，金石木刻与拓制，可能还是我们的唯一选择。

“帖学”的立足点是刻拓而不是墨迹，这是我们要强调的第一个极为重要的立论依据。尽管它的承接脉络，是以二王为标准的魏晋风韵而不是秦汉的丰碑巨额。

一

以刻拓为物质基点的“帖学”，从一开始即显示出它的历史规定性与基本指向。特别是在与“墨迹”为帖的习惯认识对比下，更是见出其历史独特感来。

“墨迹为帖”的习惯认识，是基于毛笔在宣纸上划墨线而必然显露出浓淡干湿、以及更进一步的轻重疾缓的动作过程痕迹而产生的。与金石碑刻的先镌刻后拓墨相比，碑刻拓本在墨线处反映出的，却是“空白”的线形。空白的线形当然无法反映出浓淡干湿与轻重疾缓，因此才有北碑派的崇尚大气磅礴而南帖派的追求笔情墨韵的大概分类或曰先期设定的审美取向。

早期在魏晋时代的二王墨迹，本应该是有浓淡干湿、轻重缓急的墨线变化的类型。即使是大王传世墨迹已近于无，但退一步说，只要有初唐的硬黄响搨勾摹本，从冯承素摹《兰亭序》直到武周时代的《万岁通天帖》所载的大王书翰如《姨母帖》、《初月帖》以及《行穰帖》、《快雪时晴帖》、《孔侍中帖》、《丧乱帖》、《平安帖》、《寒切帖》，虽然是双钩廓填，已经不会再有轻重缓急，但大致的浓淡干湿，却是有可能被刻意保留下来的。虽然因为是双钩填墨，已经走向很大程度的平面化了，但终究还是“墨迹”的形质。至于从王献之《鸭头丸帖》到王珣《伯远帖》，历智永到欧阳询《梦奠帖》、虞世南《汝南公主墓志》、褚遂良临《兰亭序》以下，孙过庭、张旭、颜真卿、唐玄宗、高闲、杜牧……因为是亲笔所书“墨迹”，自然是在表现笔划的轻重缓急、浓淡干湿方面有着淋漓尽致的效果，从而构成了“帖”、“墨迹”的基本美学趣旨。

有轻重缓急、浓淡干湿的墨线，就有了时间意义上的运行轨迹，就有了起始与终止，当然也就有了速度与力度的概念。或许可以说：基于墨线的被镌刻（挖空）而形成的金石碑刻的“北碑派”，在美学上是更指向“空间凝固造型”的；那么反过来，基于墨线的被书写从而反映出浓淡干湿、轻重缓急效果的“墨迹书帖”的“南帖派”，在美学上倒应该是更指向“时间流动过程”的。

但当我们把这样一组对比关系置于一个“帖学”的循环系统中，却会发现它的尴尬与困惑。因为“帖学”并不根植于原始的“墨迹”之中，而是“帖学”根植于“刻帖”。但“帖”而能刻，却又把“帖”作为“墨迹”的物质条件作了一种致命的变革，以镌刻而不是书写的行为特征，规定了“帖学”的线条除了在外形上接近于墨迹，而在内质上却毋宁说是更接近于碑刻。那么，学帖者在直接摄取线条美感时，是产生一种墨迹意识还是碑刻意识？显然应该是后者而不是前者。

学“帖”而必须取“刻帖”，而“刻帖”所支撑的“帖学”，却是一种更接近于碑刻而不是墨迹的美感类型。于是，我们至少可以为“帖学”下第一个定义：
因为“帖学”是根植于刻帖，所以学帖者的立场，应该是更接近于“刻”而不是“写”。与学碑者的区别，无非是在于书体之间的差异如篆隶北碑与二王晋韵，或是尺寸之间的差异如丰碑大额与方寸尺牍而已。但论到对书法最本质的线条的“质”，则帖学所培养起来的书法家，与其说是更接近于墨迹，倒不如说是更接近于碑刻。此无它，因为无论是刻木石（刻帖）还是刻金石（碑版），其同属于“镌刻”而不是“书写”，这是一个根本意义上的差别。

二

以木、石为载体，以镌刻为技术手段，以墨拓为效果，使得“刻帖”作为一种在当时最有效的图像印刷传播方式流行天下，与当时作为先进的文字印刷传播方式的雕版印刷与活字印刷能够并驾齐驱。从传播学角度以及从书法名作的普及角度，当然都是好事，但从书法线条（用笔）的审美意识培养、特别是高水平的培养而言，却未必尽然。

相传从五代开始，即有《升元帖》的名目传世，而更早的传说，则是自唐初褚遂良即有刻帖。但有确切的物质形态流传有绪的证据，却还是宋初王著奉勅编成的《淳化阁帖》十卷。这即是说：刻帖实际上的开始，或曰以刻帖为支撑的“帖学”的开始，最早早不过宋初。当然，更进一步的结论是：唐代从欧、虞、褚、薛到孙过庭、张旭、怀素、高闲、杜牧，以及徐浩、颜真卿、柳公权，再早还有智永，应该都不是“帖学”系统孕育出来的成果。换言之：他们所具有的技法意识与线条美感意识，与帖学本来是风马牛不相及的。

无论是从虞世南《汝南公主墓志》、欧阳询《梦奠帖》、褚遂良（传）《阴符经》或《褚摹兰亭》，一直到颜真卿《刘中使帖》和《祭姪稿》、柳公权《蒙诏帖》、杜牧《张好好诗》，其线条类型与用笔技法，都不是平面的只注重上下提按的。至于张旭《古诗四帖》或怀素《苦笋帖》，更是笔法既有上下提按但更有衅扭裹束绞转，一根线形有好几个方面的变形变势之效。在整个唐代，以上举这些古法帖作为依据，大约只有三个范例是可以做更进一步的验证性分析的。第一个范例是非常正面的：孙过庭《书谱》中的线条变形变势变质技巧极为丰富，各种衅扭裹束绞转方法与提按顿挫方法应用浑然一体，可看作是在魏晋笔法之后、“帖学”崛起之前的一次淋漓尽致的极致表现。它应该被推为有唐一代在墨迹书法技巧上的典范。第二个范例是相对反面的：怀素《自叙帖》的线条由于笔走龙蛇，行笔速度极快，于是造成线条变形变速变势变质的相对简单，而以一种钢丝般的缠绕与开合取胜。这是一种看上去不那么“唐代”的、但却是在特殊情况下以速度统辖线形线质的范例：衅扭裹束绞转不够、平直而快捷但不轻浮腻滑。第三个范例是石刻的颜真卿《争座位帖》。石刻刻帖本来是较注意平面性、线条展开也是较平面性的；但唯有这个《争座位帖》，是在镌刻时也相应地表现出石刻线条也要体现出的高难度的衅扭裹束绞转的线质、线形、线势内容。这种情况，是在其后从宋初直到清代的刻帖中几乎没有过的。它至少向我们提示出两个要点：一是石刻本来也可以表现线条的多向度多质感多形式的内容，后世之所以让它平面化，并不完全是镌刻本身的技术限制的原因，而是镌刻者或刻帖的编订者的眼光与理解力有问题。编订者以为线条是平面的双边刻凿空出中线，镌刻者当然不会刻意去表现质感形势如衅扭裹束绞转之类自找麻烦了。二是《争座位帖》本身，作为镌刻的底本依据，肯定是极精妙的一流顶级法帖。存世的墨迹《祭姪稿》，足以表明颜氏线条中衅扭裹束绞转等各类特殊技巧与轻重缓急、浓淡干湿等常规技巧之丰富变化。


从晚唐历五代到宋初，是线条用笔技法转型的一大关捩。它与刻帖大盛以及“帖学”的兴起，是有着密切联系的；甚至更极端地说：是与王著这个编订者的理解力、审美眼光以及对古典的体察能力有密切关联的。因为王著是奉旨编刻，故其影响力大。

世人批评王著编刻《淳化阁帖》眼界不高，选帖不精，或许还收了许多伪作。但更大的麻烦，倒是在于王著编刻《淳化阁帖》以他的低眼力与低要求，使古代法帖线条一入《阁帖》即被迅速“平面化”，而自魏晋到有唐一代的用笔技巧，却在此中被迅速淡化甚至大量“水土流失”，当然也可以换个角度看：则是书法线条的原有美感——通过书写的速度、方向、节奏等而形成的线条纵深感与立体感乃至厚度，由于受到来自社会的迫切的传播需要的压力，而在刻帖的镌刻过程中被彻底平面化与匀速化。这才是一个于书法史、书法线条审美、书法用笔技巧培养而言更为致命的关键所在。在王著当时编订《阁帖》时，也许并未意识到这个问题的严重性。因为它的无意识，竟然影响或左右了宋以后近一千年的书法线条技巧发展的基本轨道，当然，它也是“帖学”这个学派后几百年的大致发展轨道。

三

王著奉旨编刻《淳化阁帖》，其影响并未在宋初直接体现出来。但随着《淳化阁帖》的化身千万以及各种刻帖如《潭帖》、《汝帖》、《绛帖》、《大观太清楼帖》等在北宋末南宋初的盛行，刻帖作为“帖学”的物质载体的美学影响力进一步扩大。随之而来，刻帖所提供的、被王著等人在一般层次上认可的平面化的线条语汇美感，也如同水面上的旋涡一圈圈扩大，波及到书法的各个层面并形成新的权威认识，它已成为新的经典理解与经典样式而为更新一代书法家所认同。《淳化阁帖》以及各种出于印刷传播目的而被刊刻的法帖，越来越成为学书者唯一的范本。刻帖所代表的平面化的线条美感，也越来越被认定为是经典的本来样式。细观南宋书法，无论是朱熹、陆游、范成大、张即之，要么是脱手随意写文人字而不讲究用笔技巧；要不则是在失落了自魏晋以来的衅扭裹束绞转的技巧之后的平面化书写：以平拖与提按为中心、动作单一又匀速的书写技巧与习惯。在南宋诸家中，也许最典型的是张即之。他的选择立场很清楚：简化，线条效果简化、用笔动作也简化。

如果说在张即之是一个特例，那么到了赵孟頫，却逐渐成为了一个常例——请注意这是一种更危险的常例：看赵孟頫楷书如《胆巴碑》或《仇锷墓志铭》、《重修玄妙观三门记》等，甚至是他那一手人人叫好的雅致的行书如《兰亭十三跋》等，真诧异于他如何会把抑扬有致的运笔动作处理得如此平实，有时几乎是在平推与平拖。

平面化的赵孟頫，又被更平面化的董其昌所取代。从“帖学”作为一个系统的成形，我们看到的就是这样不断的简化。不但是董其昌，再早的张弼、陈璧、三宋二沈，以及吴门书派的大家沈周、文徵明、唐寅、祝允明以及王宠一辈，差不多都是在平推平拖的用笔习惯中讨生活。如果说祝允明与王宠还是有笔法（线条）流传的承传影响的话，那么沈周与文徵明，却是取法于师心自用的黄庭坚，这种平推平拖的习惯更其明显。
在这个帖学发展的主流形态之外，当然也有发出另类声音者。比如徐渭即是一个范例。他在一个崇尚中堂大轴、而笔法日见简约的时代，在挥洒大草书时，却仍然在每一根线条里用颤抖、扭曲、破锋、刻意顿挫的各种方法，试图使线条丰富化，其间自然就含了一个衅扭裹束绞转的涵义在。不过徐渭只是作了一些有益的尝试，他的有些极有个性的线条，很难做到水乳交融、浑然天成。

清代的行草书，从王铎、傅山以下，仍然跳不出这个局限。而新崛起的北碑篆隶书，因为依托的是金石学的背景，似乎也不会在魏晋风韵上大做文章。明清时代的帖学，大致上是囿于赵孟頫的笼罩，当然再早则是王著与《淳化阁帖》等刻帖方式的笼罩，再后则是明代沈周以后董其昌的笼罩。

四

一部“帖学”史，是一部以刻、拓为载体的刻帖学习史或传播史。由于镌刻对线条的平面化处理的特定效果，“帖学史”的历史，也必然是一个从多向度多形态的线条史，走向简约易写快速、动作固定而平面化的线条史。站在墨迹的线条立场上看，或以墨迹尤其是魏晋笔法倡导的从轻重缓急、枯湿浓淡到衅扭裹束绞转的丰富线条效果来看，这样的刻帖帖学史，实在是一部被严重曲解、误解了的线条史。正是因为帖学的依赖于刻拓，正是因为由刻拓而引出的误解，赵孟頫才会把线条写得平推平拖动作固定，仅仅有程式化的提按但却没有衅扭裹束绞转等更丰富的表现。而他提出的名言“结构因时相沿，用笔千古不易”，这个所谓的“用笔”我们常常会好意地将之理解为是魏晋笔法——但实际上，赵孟頫的“用笔”，应该是指帖学所规定了的、平面化的平推平拖的“用笔”。亦即是说，是被镌刻、拓墨而成的空白的线条（用笔）美感类型，而肯定不是王羲之时代的魏晋笔法原有的线条美感类型。从这个意义上说，因为帖学，他误解了魏晋笔法的真谛；而我们今天又一厢情愿地误解了他的本意，从而人为地拔高了他的思考结论。

董其昌作为帖学史上的一座重镇，又是通过刻帖与拓本，对用笔与线条进行了简约化处理。也正是因为他过于简单，在衅扭裹束绞转方面几乎有目不视充耳不闻，于是也才会有这一时期书法家们的在字法章法和墨法上的新探索，并以此作为一种另一角度的补偿。像宿墨法、淡墨法、破墨法，特别是王铎的涨墨法，正是建立在用笔技巧的简约化基础之上的一种反弹与弥补。

进而论之，或许还可以有一种新的假设。清初碑学的兴起，骎骎欲凌驾于传统帖学之上，以及篆隶书对行草弱态的强势介入，未始不是对以刻帖为主的“帖学”笔法线条的日趋枯寂简易的反弹。以篆隶北碑书为标志的“碑学”，显然是以气格宏大取胜，它对笔法线条细微处的重视，远不如它对大格局大形势大气息的重视，这种对比，很像在“帖学”内部的因为线条表现日趋单薄而有意从案头尺牍走向中堂大轴长联以求大效果取胜的价值取向。能理解明清连绵行草大幅的产生理由，或许就能理解清初篆隶北碑书产生的理由，它们共同针对的正是这个日趋浅薄贫弱、单调简易的“帖学”的线条表现。

也就是说，王著编订《淳化阁帖》并引起宋代刻帖风气大盛，又因它具有印刷传播功能而当然地成为学习古典的不二法门，从而在各朝各代得到一脉相承的经典延续和权威范式延续，并构成一个形态分明的“帖学”系统——它在名义上是指以魏晋钟、王为旨归的审美传统；但在实质上，却是指以钟、王墨迹外形为躯壳，而以“刻”——镌刻为核心——由刻拓而不是书迹为标志的平面化线条美感类型作为内质的一种特殊类型：墨迹之“帖”为表，而刻拓之“帖”为里。过去我们以为在一个“帖”字的大招牌之下，墨迹与刻拓并无太大的实质性区别，因此学帖就必然是全盘接受钟、王脉乳，但现在才明白：其实我们所学的“帖”，是一种已被转手翻版过甚至是已被误解过的“帖”。它有“帖”之形，但线条美的许多丰富内容已被无奈地抽空。

那么，关于“帖学”的一个也许不无沮丧的结论是：从元代（宋末）以来的、以“阁帖”的流行与被奉为范本为标志的贯穿一千多年的“帖学”，竟是一个被不断误解、误读的结果。如果不是印刷文明昌盛，我们轻易可以看到一流的仿真原迹印刷品，并开始有条件真正把握二王帖学的真谛，我们极有可能还会继续误读下去。更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net