本文发表在 rolia.net 枫下论坛其实书法就那么点事儿
齐玉新

写在前面
我其实是一个不务正业的人，上学学的是陶瓷工艺学，研究怎么做陶瓷；后来不小心因为会写点小文章做了秘书和办公室主任；再后来又当了副总做管理；后来脑袋一热又搞起了网站，把看似不错的官儿给辞了。这些年老同事见到我都很惊讶----你还会搞电脑？而平日里，很多书法家和爱好者又经常向我“讨教”这个那个的，貌似我还成了书法专家似的，这些足以证明我这人从来没有自己的主业，用人事部门的话讲----没有专业特长。
说真的，平日里的确有很多书法家跟我问这问那的，于是我想----书法其实就那么点事儿，没啥可神秘的。之所以大家喜欢问我，可能因为我乐意说真话吧。
我呢，其实是一个喜欢把事情简单化的人。对于书法，我也觉的这不过就是“用毛笔写中国字儿”而已，真的没啥。但很多人喜欢书法、研究书法、刻苦练习书法，却往往因为很多环节没有弄明白，很迷茫也很苦恼。那么，我就想写这个连载，跟大家说说我所知道的、我所认为的书法那些事儿都是啥。
还是那句话，如果你认为我忽悠，那就少看，对智商会有一定的影响。如果，你认为我说的有道理，不妨先思考一下再实验，就是说，先做个皮试。
这个系列，没有先后的必然联系，我是想到哪里就写到哪里，有时间就写，没时间大家就等着。。。
还要说明一下，我就是一个搞忽悠学的，大家千万别当学术著作看，万一我把你领入歧途，可不负责往外带你，后果自负，我也没有解药，华佗有，咱又不知道他埋在哪里了。。。


所谓的目录
1、关于毛笔
2、关于纸张
3、关于字帖
4、从什么书体入手？
5、“作真如草、作草如真”什么意思？
6、描红必须要做吗？
7、如何理解透过刀锋看笔锋
8、临摹的一些话题
9、关于墨
10、嘛叫创作？
11、真的需要转笔（捻管）吗？
12、关于左右倾斜的问题

特别说明一下：好像一些网站转载了我这个系列。请转载的和即将转载的同志们说一下，我这些观点没有理论依据，仅供参考，也别太相信我说的话，以免误人子弟啊。

我这是忽悠学，不是书法学，没有解药，请遵医嘱！

一、关于毛笔
到底写字用什么样的毛笔，很多人一直都在迷茫，包括今天还有人在问我应该用什么毛笔写字好？
这个问题我们不妨先这么问：看你想写什么书体？写多大的字了？
比如，现在写二王一路的小行书，一般情况下大家都使用兼毫笔。所谓的兼毫，其实就是羊毫+狼毫（软毫+硬毫），有的是软毫+尼龙丝（这种毛笔现在比较常见，成本低。）这种毛笔弹性适中，好掌握好控制。
写小行草书，有的人喜欢用“硬毫”，所谓的硬毫最常见的就是狼毫笔，弹性好，硬度大，使用起来有点跟钢笔的感觉是的，比较顺手，笔好，不容易散。可我个人以为，弹性太好、硬度比较高的毛笔，会导致如下问题：
一个是转折的时候，容易出现“圭角”，或者出现折笔造成的死角（这个是字的内部空间问题，也叫内白）。转折，是两个概念，圆的弯叫做----转，硬的弯叫做----折。死角太多的字，显得生硬，而不是有劲儿。字太硬了伤韵，这个大家记住就行了，要展开说的话，估计得写一套丛书。
一个是线条容易单薄。硬毫笔因为弹性大，所以书写的时候不太容易压下笔去铺开笔毫，所以线条很容易单薄。再者就是，线条因为好控制了，书写会容易理性，没有意外效果，于是线条很容易被书写者习惯成为一样粗，就类似放大了的钢笔字一样。
当然，每个人对工具的偏爱和控制程度不一样，所以我上述的说法不是绝对的。在高手手里，就是牙刷，人家也可以写出好字来。


二、宣纸
写字的人都知道宣纸。
我不知道什么时候开始有宣纸的，反正古代貌似没有，比如王羲之和苏东坡那会儿。
现在，我们经常见到，每个书法家家里都有很多宣纸，玩的狠的家里会有专门一个屋子放宣纸，据说宣纸放的年代越久越好用，是这样的，新的宣纸有火气，不好用。所谓放的时间长了，就是让宣纸松软一些，类似发酵。
不过用什么样的宣纸写字好，这个对于书法家来说挺重要的，就跟你买了一台法拉利跑车，到底这车是该在山上跑，还是在农村溜达还是在北京的街上飚一下车，这是有点名堂的。
这么说吧，宣纸基本分成三大类：
1、生宣（纸），很洇墨。
2、熟宣（纸），不洇墨。
3、半生熟（纸），不太洇墨。
我曾经见过很多人，临摹兰亭序用生宣，费了牛劲儿也弄不好。为啥？因为兰亭序的字也就硬币大小，生宣很洇墨。为了写好笔画的精度，只能：墨汁少兑水，可是黏黏糊糊的很难写，跟油漆似的拉不开笔；或者加快行笔速度，一般人又做不到高速度下的精度。
其实，对于小行草书这类的字，根本就不能用生宣（特殊人物可以，不过这种人地球上罕见）。对于这一点，我们非常有必要去研究一下古人传世的那些作品。很多人几乎没有看过古人的真迹（连博物馆都没进过，整天就对着本黑白的破字帖临摹），这是非常遗憾的事情。搞书法的不研究材料，你就比别人略逊一筹，别不服。
《兰亭序》根本就不是用生宣纸写的，大家可以这么想，东汉蔡伦造纸，东汉完蛋之后就是三国，三国归了晋，王羲之就是晋朝滴，所以那时候的科学技术水平，哪能造的出来宣纸啊？对不对？咱用脚丫子一想就能想得出来。再说了，那时候造宣纸有嘛用啊？又没有中国书协，也没有国展。
连苏东坡、米芾他们大宋朝都没有生宣纸，否则当时的中国美协主席宋徽宗早就干上大写意水墨画了，还整天画那劳什子工笔花鸟，还得眼睛都花了。
说到生宣纸，我曾经看过一个理论家的学术文章，说明清时候开始使用生宣纸写书法了，理由是明代后期徐渭他们那帮家伙（书法家+画家）花大写意画
就用生宣了。2011年夏天我实在闲的没事，就开始用红星生宣临摹徐渭的大写意，感觉很不对。立马我就请教了国画家，人家告诉我----徐渭那种大写意画根本不能用生宣。当我再见到几十张当代大写意画家 吴冠南先生的大写意花鸟的时候，我也发觉----老吴用的也不是生宣啊。看来，明代后期开始使用生宣纸写字，是扯淡。难怪女人们都说“宁可信世上有鬼，也不信理论家那张破嘴！”
曾经在广东，有个学王铎的人让我看他的作品，我说你要用半生熟的宣纸写王铎。他说，别逗了，王铎用的生宣啊。我笑了，啥时候王铎用过生宣啊？我们之所以认为王铎用生宣，都是看的黑白字帖，丈二条幅被浓缩成手掌那么大。
为什么我要说王铎没用过（至少很少用！）呢？咱下回书接着说。。。
我看过很多王铎手卷真迹，那种材料基本类似牛皮纸（起码是熟纸或者类似现在的传真纸），这一点大家找点全彩色高清字帖，就会发现其中的笔画不是生宣的效果。至于个别涨墨线条，那都是在熟纸上墨堆积渗透的结果，绝不是生宣纸迅速渗化的痕迹。
有人说，字帖上他的大条幅都是生宣写的，不然咋会有涨墨啊？我还是请大家有机会去看原作乃至高清复制品，这样你就会发现，人家王大爷一般都是写在绢或者绫子上面的，那里是什么生宣纸啊？11月份的时候我在故宫看到一件王铎条幅，就是白绫子上面写的。如果把它印成黑白字帖，编辑再不注明，你又以为是生宣了。我们可以这么想：王铎很多时候那种丈二条幅，就是一笔一行，或者一笔写好多个字，生宣那么吸墨，他能一下子写那么多字？除非他用失传很久的“迅雷”手法写的。
曾经有高手说过一句话很经典----远离生宣！（请宣纸厂饶了我，我绝没有砸你们生意的意思！）
当然，并不是生宣绝对不能用，在当代，生宣作为书法创作最为重要的书写载体，已经不可逆转的成为大家常用的材料，而且很多当代名家也用生宣创作了大量的经典作品，这也是当代书法的创举和巨大开拓。但我的意思是，你要玩古人没用生宣写的那些作品，可你非要用生宣写，这可就是跟自己过不去，我也无话好说了。
那么，当代高手都用什么渲纸写字呢？
随着书法的繁荣发展，尤其是国展的拉动，几乎带动了造笔、造纸、造墨、装裱行业乃至航空业的迅速发展，这应该称之为国展经济模式。其实国家发改委应该给予中国书协“拉动内需特别奖”才是。
那么，但就宣纸而言，因为二王书风的泛滥，导致大量的书法家开始寻求一种适合写精致笔画和小行草的载体。于是，我们就得以见到很多高手经常用的纸张了----
比如：泥金、泥银宣纸，这种纸大概清代有点，好像明国的时候使用稍微多一些。当代很多书法家却开始广泛运用。这种材质，类似熟纸，不洇墨，而且书写有一点摩擦力，比较好写。只是现在的粗制滥造（当代人的特点），导致很多泥金、泥银宣纸质量不佳，时间长了表面涂层会氧化变黑。而且这种宣纸比较“脆”，折叠几次容易断裂。
金卡纸，好像是当代运用比较广泛的一种材质，是装裱在硬纸板上的。日本有很多各种颜色、材质、质地的金卡。国产的金卡貌似没有很好的。
粉笺纸，这个民国的时候就有，好像清代也有使用过。比如，我们看到现在很多清代和民国的老作品，对联啥的，都有皴裂，感觉纸张很厚，墨色浓黑，基本就是这种纸张，是表面有“粉状”图层的一种宣纸，和传真热敏纸有异曲同工之妙。一些书法家在书写前，都是用干毛巾在表面蹭几下，让粉状物更加密实一些，这样才好写，不然很难着墨。
元熟纸、毛边纸，这基本属于练习纸，成本和售价都很低廉，因为具有特殊的书写效果，往往被书法家所青睐。
枸树皮纸，这种宣纸近几年才被大家逐渐重视起来。这是一种采用陕西、甘肃等地特有枸树皮做成的纸张，有传闻说魏晋时期的书法就是写在这种宣纸上的，因为没有可靠的依据，我不敢这么说。但是这种宣纸因为是纯手工制作，基本保持了古老纸张的制作工艺和纸张本身所具有的特点，我用过一些，感觉这种纸近似半生不熟，书写的时候既能有涨墨，又能“见笔”（笔画的细节），书写感很不错，去年各类国展有很多作者都在使用。有兴趣的请在本论坛搜索“枸树皮”。
对于书写纸张，我觉得大家应该关注。你都不知道别人用什么宣纸，怎么能写好字呢？不南辕北辙就阿米头发了。那么，怎么才能追踪当代书法创作的宣纸材料呢？有两个途径：
一个是看国展展览，去展厅，别买本作品集缘木求鱼。
二是跟中国书法超市或者书画市场网的收藏家们多讨教，因为他们手里有很多当代高手的真迹藏品。
对于书法家而言，对古代墨迹本书法中纸张的研究，是一个经常被忽略而又十分必要的环节，没有对这个进行研究，我敢说，你的字恐怕永远也写不太好，为社么这样说？
线条，其实都是动作形成的。所谓的笔法，就是写字的动作。可是，如果你用同样的动作，但纸张不一样了，表现出来的线条形状也是不一样的，这里面就需要你根据纸张的生熟程度来调整速度。那么说，即使你弄明白了笔法，可是你没有弄明白书写载体，你依然很难做到和古人那样精彩的线条。
所以，我们在学习书法的过程中，经常犯的一个错误就是----只注意了线条、结构、章法，而忽略了古人的书写材料（毛笔、宣纸或者还有墨）。除了要研究古人的技法，书写材料的研究也非常重要。
比如，我要问大家一下，《兰亭序》是写在什么纸张上面的？或许我们都没有考虑过这个问题。
本文中所说的《兰亭序》是指的冯摹本，因为真迹都说在李世民那里呢。古代传世的墨迹中，有很多线索值得我们分析、推理、大胆假设，也只有看到了这些蛛丝马迹，你才能获得比别人更多的信息，也就比别人理解的更深刻，比别人写得更好。
那么我们仅以《兰亭序》为例，分析一下它大概的用纸。
第一，我么要知道冯摹本《兰亭序》是唐朝的一种技术“响拓”，（关于这个话题，大家可以搜索一下我的另一个连载《技术视野下的王羲之书法》）。知道这种技术的人，就会明白，他是蒙在真迹上面双钩的。既然如此，就说明这个纸张很“薄”。
第二，《兰亭序》中的字和笔画没有“飞白”。不要以为这是老冯双钩填墨的就不会有飞白。老冯他们当时在宫里充当的都是人体复印机的工作，他们会竭尽全力保证和真迹靠近。所以，没有飞白，只能说明原作就没有，而有一两个字的个别笔画有飞白痕迹（其实是书写的时候，毛笔笔毫开叉造成的）。这个推断证明，《兰亭序》真迹的纸张是比较细腻的，也只有细腻的纸张，写这么小的字，才不会出现飞白。
第三，《兰亭序》没有涨墨、洇墨的效果，那就说明不是生宣纸。
去年11月份故宫曾经举办过“兰亭特展”，我专门去看了冯摹本的《兰亭序》，目的就是要看看到底写在什么纸张上面了（当时我是这么想的：第一，唐代人见到了王羲之真迹兰亭序，他们会尽可能用类似的纸张描摹。第二，唐代和东晋的纸张有可能没有大的技术突破，材质差不多。）
当我面对冯摹本《兰亭序》的时候，仔细分辨，觉得纸张很像我们现在的牛皮纸（至于颜色，我觉得有可能是年代久远泛黄的原因），那种纸面的质感、细腻感很像牛皮纸。只是，因为科技水平的原因，没有现在的牛皮纸做的精细，好像现在的新牛皮纸用手摩挲的一段时间，有点表面的亮面被蹭没了的感觉。
后来在另一个展厅里面，又见到了王献之的《东山帖》，那种纸张的质感也和我说的冯摹本《兰亭序》差不多，所以我推断，唐以前有可能写字大多都采用那种纸。
也有材料证明东晋使用“雁皮宣”的，有关这个资料，有形的还可以搜索我的另一个连载《技术视野下的王羲之书法》，里面有一段说明。
再比如，大家都知道《蜀素帖》，可是大家真的研究过老米写在什么上面的吗？即便你知道是“蜀素”，可蜀素到底是啥玩意你见过吗？你用过吗？老米用的那个蜀素和我们现在的有什么区别吗？比如材料发生变化了吗？细度一样吗？
怎么才能知道我们现在的蜀素和老米那个蜀素细度、密度不一样？很简单啊----你找一个高清本的《蜀素帖》，通过放大，数一下它的单位面积内，丝织的根数，然后如法数一下你现在见到的蜀素就知道差别了。或许你觉得这么做意义不大，但这就是研究、学习的方法，只有有这种精神，才会把事情做好。不然，整体稀里糊涂的，怎么可能把一件事情做好呢？如果那样，连烤白薯的都是书法家！
如果，我们仔细梳理一下明朝以前的书法墨迹资料，会发现，作品里面都没有涨墨和飞白，这不仅仅是一个材质的问题，而且这也可以延伸为明以前中国古典书法的一个审美特征。为什么很多人总说我们现在的书法满纸燥气，这里面除了心绪的浮躁之外，是否还有笔墨的浮躁？笔墨的浮躁是否就有大量运用飞白、涨墨、宿墨的因素呢？你这样考虑过这个问题吗？
小时候，经常见到练习书法的人用报纸，除了降低成本之外，还有一个原因可能就是报纸（新闻纸）书写效果还不错。新闻纸不是很洇墨，或许就有点古代某个时期纸张的效果。后来，书法家们经济条件相对好了，都开始用宣纸（哪怕是毛边纸）练字。我觉得，书法家们不要忽略新闻纸。
信纸，其实就是很熟很熟的纸张，很多人以为这不是写毛笔字的纸张，其中包括复印纸。因为这些纸张很难写，没有书写时候毛笔与纸张摩擦的“涩感”。我觉得，书法家还是要用信纸或者复印纸写写。这么光滑的纸张，对训练笔法的精度非常有好处，一旦你的用笔有毛病，在纸面上就显而易见。有的书法家为了训练笔法的精准性和合理性，甚至在挂历（画报）甚至玻璃上练习书写，至于有什么好处，写过就知道了。
我用过一种宣纸，是辽宁李洋兄介绍的，叫做“煮锤”，我不知道为什么是这两个字。这种纸是半生不熟的，很适合书写小行草书，涩感、洇墨程度都很好，便于控制。不过后来买的就不是很好了，是安徽的，整张纸会出现局部洇墨、局部不洇墨，这很讨厌，往往让你写到某个段落的时候，措手不及，一张作品就夭折了。
那么名家都用什么宣纸呢？咱下回书接着说。
单就小字行草书或者楷书而言，我简单介绍一下我所见过的名家高手他们都用什么纸张----
我手里有一些孙晓云老师的小字行书，有些是洒金瓦当宣纸，有些是水纹宣纸，这些纸张基本上都属于半生熟的宣纸。
我手里有张旭光先生四尺对开的《心经》小字行书，也是水纹宣纸写的。
陈忠康早几年用高丽纸，那种纸稍微厚一些，纹理比较明显，，表面比较粗糙，但似乎不是很洇墨，因为厚一些，渗墨的效果会显得线条很厚实。现在他用生宣写小字，但也不是很生的那种宣纸。他还用过日本的金笺纸（就是比较厚，类似泥金，上面有一层很薄的丝绒）。也用过绢。
陈海良的小行草书基本用生宣，因为他的行笔速度比较快、线条比较细，所以是否洇墨对他影响不大。他也用过水纹宣纸写小字。大字有时候用宣纸，有时候用托过的绢。
管俊的小楷基本用托过的绢。不过我见过他用酒店的信纸写的册页。
朱勇方用小楷写过新闻纸。一鸟兄也爱用陈年新闻纸写小楷。
张志庆爱用粉笺写小行草书。
有些书法家这两年开始使用枸树皮纸写小行草书，洇墨有效果，也能控制不洇墨。
还有很多书法家喜欢用绢写小字。
并不是说生宣纸不能写小字，而是相对熟一些的宣纸更适合写小字，好把握也见笔，这是对于书写的纸张，我是这么认为的----不要拘泥于一定是宣纸，或者一定是生宣。这都是当代人的想法！什么纸张好用、好写、好看就用什么，别老想着万一你的毛笔字传世了，纸张会不会影响传世是否久远，这种事儿发生的可能性比蚊子吃大象还渺茫。
书法家也学会分析古人的材料，不断搜寻更好的书写材料，让你的作品写得更好看，争取多卖点钱就行了，多为广大人民群众创造点喜闻乐见的毛笔字作品，这就够了，你对社会和你家人的贡献已经不小了。
下一章节，我要谈谈关于字帖的事情，请关注。
补充一点：
传统总是好的，传统也总是经典的。比如民国乃至到建国后六七十年代，曾经在文人之间比较流行的“宣纸信笺”和各种“彩笺”，书写成小品和各种组合的书法作品，相当雅致，文人气十足。比如著名的朵云轩、荣宝斋以及四川等地坊间制作精良的信笺，这些年被名家和有身份的书法家写成小品，非常值得把玩玩味。于是，中国书法超市也陆续有人出售，民间有志之士也纷纷出重金收藏那些有价值的信笺，其中不乏珍品、孤品。在这方面，学问也蛮大，其中涉及版本、故事、典故、制作方法等。我就认识以为此中行家高手----中国书法家论坛和中国书法超市的总版主：止堂夫子。
他还是青年才俊中不可多得的金石爱好者，擅长碑帖拓本鉴别。尤其值得一提的是他对书法的形式的问题深有研究。大家对此有兴趣的，不妨去中国书法超市找止堂请教一二，如没有收获，你骂他！


三、关于字帖
字帖，我作为单独一个章节拿出来说，或许大家觉得没有必要。
字帖谁不会选择啊？
一般我们认为，字帖的标准就是----清楚。但我认为这完全不够，字帖，是一个范本，它可能伴随你一生的艺术生涯，这就跟选媳妇似的那么重要。
到底应该怎么选择字帖呢？起码要注意以下几个原则：
第一，清晰。按照现在的印刷技术，清晰是基本没有问题的。可不知道你们有没有注意过，清晰有时候是假的。有些出版商，为了让字帖更清晰，更具有迷惑性，在制版的时候会将图片深度锐化，玩过ps的人都知道，图片被深度锐化之后，线条会变细。锐化是以牺牲图片痕迹边缘为代价的。如果是这种“被清晰”的字帖，你看到的线条将永远是比真实痕迹“细”的，那么这种清晰就具有了欺骗性。一上路就走偏了，你还指望修成正果吗？！
那么，怎么才是真实的清晰呢？这就需要你找不同的版本去比较、去分析了，从中找出最可靠的“清晰”。不然，失之毫厘，将谬以千里也。
第二，最好选择高端版本。所谓的高端版本，我是指初版、第一版印刷的。印刷次数多了，难免会有误差，包括颜色啥的都会有所区别，与“真迹”（或者拓本）偏差大。我们选择字帖，应该苛刻到“下真迹一等”或者尽可能靠近原作的那种
第三，最好选择全彩色印刷的，高清全彩色印刷的字帖尽管贵一些，但是你能从中捕捉和发现很多信息。诸如----原作用的什么纸张、墨色深浅如何？洇墨的效果是什么？大概用的什么墨？好的全彩色字帖，都能看出来线条叠加的痕迹，并能分析出来用笔速度、正确的用笔方法来。
第四，有条件的，可以逐渐买点复制品，日本二玄社的、国内也有几家在做。复制品的概念，可不能简单的理解成印刷品。复制品，其实就是按照原大、原色、原样、原材质复制的，它几乎可以理解成真迹的克隆品。复制品的好处就是----你几乎是在面对真迹。线条的张力、墨色、纸张的颜色、气息等等字帖所不能表现的因素，它都有。
第五，所选的字帖最好有标明尺寸，这个尺寸我指的是作品本身的尺寸。只有有了尺寸，你才会判断出来原作到底有多大、字有多大、线条有多粗，然后你会明白原作到底有多大的技术难度。举个例子，很多人一直面对字帖，会以为竹简、木简都有打火机那么宽，可是当你见到真的木简、竹简的时候，你才知道原来比筷子宽不了多少，只有0.8--1.2厘米那么宽，于是你才会惊叹古人居然在那么窄、那么小的竹木简上写下那么精美的线条和字体。那么你知道了《兰亭序》的尺寸、知道了《平复帖》的尺寸，你会明白----人家那技术难度有多高了。。。
第六，最好有原作全图。大家都知道，我们的字帖都是将原作割裂成为一页一页的，因此我们这一生临摹字帖可能永远看到的都是原作的局部，而无法想象出原作整体效果，包括章法，也就无法领略原作全貌的精彩气息和气势，这样就会让我们的视角永远停留在局部上，而没有全局感。洪厚甜先生曾经跟我说：“每到一个地方，我都会去看看当地的名碑或者字帖上有的原碑，因为只有看到原作（迹）我才能感受到原作的艺术感染力和震撼力。”是的，比如，我们能够想象出《多宝塔》全貌啥样吗？我们能够想象出《圣教序》洋洋洒洒的样子吗？我们见过《十七贴》全部打开的错落有致的样子吗？当你面对十几米的《书谱》慢慢展开的时候，你会觉得老孙厉害之极。而这些，你都是从字帖中无法感觉到的。
第七，注意字帖的纸质。印刷技术越来越好，纸张越来越好，出版商为了追求利益，把字帖做得更加精良精美，可是一些好的纸张会反光，而反光的字帖到了晚上可就要了老命了----在灯下，你根本无法临帖了，所以这种字帖精美有余，其实没用。
第八，要选好的版本。同一种拓本，有宋拓本就不要明拓本。拓本这玩意，就是在碑刻上蒙上宣纸砸出来的，砸的年代越多，破坏得越大，也就越距离本来面目远，那么失真就越大，后果你明白的！
第九，最好有不同的版本。有些碑刻会有很多版本，比如《十七贴》，日本就有好几种，国内也有好几种，，当然这并不是说出版了好几种，而是自古流传了好几种，对于几种版本所谓的专家各执一词，因此我们就要多找几种版本，没事的时候多加比照，看看哪一种刻工更好，通过分析，哪一种本版更具有合理性，更具有合理性的，可能就更加接近原作，你才能得到真实的古人痕迹。因为有些名碑刻，古代翻刻的很多。有关这类专业知识，最好请教金石学家，或者多看看王壮弘先生有一套六册的考据书，相信你会收获很大，或者问问中国书法超市和中国书法家论坛的止堂夫子，他很懂。一个书法家，如果不太有碑帖的知识，显然你是在瞎临摹，被人家领到大沟里去，你还以为这就是目的地呢。。。
第十，不要太相信那些集字字帖。我们都知道，古人的碑刻墨迹，字都不是一样大的，而集字字帖，出版商为了好看，通过电脑技术会把所有的字尽可能做成一样大，当你不知情的时候，你会以为古人就是这么写的、这么安排章法的，于是你就以讹传讹了，这样的话，你就会得不到章法的大小、参差、错落的原理，那是否会写出来状如算子呢？不好说。
第十一，不要购买电脑反相技术的字帖。有些出版商为了好看，为了忽悠人，他们把一些古人的墨迹本通过电脑技术的反相，偏要把墨迹本反成碑刻效果，这样你就再也无法领略墨迹在纸上的效果了，很多细节也就丢失了加上他们用电脑技术修改图片，可能就会与原作差别很大，也会对你的误导很大。还有就是，有的把碑刻反成墨迹效果。我是这样认为的，碑刻本来就是古人对着墨迹刻石的，与原作会有多多少少的不一样和损失，而我们又依据年代久远的拓片翻刻成的墨迹，以此来当作墨迹临摹学习，这不是自己糊弄自己吗？墨迹就是墨迹，碑刻就是碑刻。
第十二，最好选择原大的字帖。有些字帖，尽管是一页一页的，但是出版商做得很好----把单页的字印刷成了原大，这样就方便我们临摹的时候，直接面对原大，而不是放大或者缩小的字，好处就是不会误导我们的眼睛。有的人或许会说----字帖放大一点、缩小一点，对我们影响真的有那么大吗？这个，我不想抬杠，到底有什么好与不好，您自己慢慢体会吧。


第四，从什么书体入手？
不知道谁整出一句“楷如立、行如走、草如奔”这么一句千古害人的名言。于是多少年来被教书法的人奉为葵花宝典一样，凡是入门者必须学楷书，楷书的第一课要从唐楷学起，而唐楷的楷模就是欧、颜、柳。
实践证明，真没有几个人狠学了一辈子欧颜柳而成为书法家的。即便这样，大家总是很内疚的自裁----俺没有天赋，对不起颜大爷、柳大爷、欧阳大爷，也对不起老师的教诲和父母的期望。
很多人也反复问我：“齐大爷，我想学书法，从欧开始好还是颜开始好？”每次听到这样的问题我都很郁闷。其实对于从什么书体开始学书法的问题，我们只要躺在床上用脚丫子想一下，就能想明白----
第一，王羲之叔叔并没有学过什么鸟唐楷，人家难道不是书圣吗？那些唐楷的所谓高峰，颜啊、柳啊、欧啊，不都是他师孙吗？怎么到了我们这一代人眼里，非要学什么唐楷作为入门功课呢？哪个孙子规定的啊？？？
第二，从书法史的角度用脚丫子想一下，楷书出现的并不是最早的书体，篆书、隶书、章草、草书都比楷书早啊，为啥偏要把楷书作为入门的必经之路呢？那么楷书出现之前（我们姑且以钟繇为界限吧）就没有出现过书法家吗？
从古到今，很多大书法家根本就不太会写楷书。术业有专攻，所以并不是每一个书法家都一定要会写楷书，而且楷书和行草书以及篆隶书没有必要的因果联系。当我们用历史和客观的眼光来审视书法史的时候，我们就会释怀----楷书，并不是入门必须的。
那么直接从行草书入手可以吗？我个人觉得不是不可以。但我还是认为，如果你真想成为一个书法家的话，入门起步的时候，还是以正书（楷、篆、隶）为主好。因为，这种正书，体式正规、笔画独立、结构稳妥，比较容易被初学者所掌控。比如一些著名的美院书法专业，是以篆书为入门基础书体的，也有一些院校是以隶书为主的。我们也应该欣喜的看到，很多书法专业的考试，楷书书体也基本放宽到唐以前乃至魏碑这些书体了。
正草隶篆行这五种书体，没有高低难易的区分，楷书也并不是低级的书体，反而写好楷书比写好行草书难度更大。初学的书体，无非就是让初学者通过训练临摹，掌握对用笔的控制能力和造型能力而已。
如果你想开始学书法，我是不建议你从唐楷尤其是颜柳欧入手的。
第五、“作真如草、做草如真”什么意思？
很多人都把这句话理解成速度，认为写楷书要快一些，写草书要慢一些。我以为，楷书，在古代也是一种工作书体。再没有电脑、印刷术的古代，在没有国展的古代，所有字体、所有书写活动都是工作，都是以实用为目的的。楷书，作为一种书写便捷（相对于篆隶）、好认（相对于行书、草书）的文字，它的最大用处就是公文，所有使用这种字体的人大部分是公务员，最次也是事业单位的人，比如写奏章、上书、告示、法律律典、传世的铭记等，楷书在古代既是一种通用的规范美术字，也是重要公文公告体。这种字体，既然是作为使用和实用的字体，怎么可能书写速度很慢呢？写个奏章用楷书的话，如果很慢，天都亮了你还没写完，大家都去上朝了，你咋办？
我们现在可能觉得楷书写得很慢，那是因为我们一直当作艺术创作来写的，太刻意注重点画细节和结构了，也可能使我们平时没有把楷书当作实用书写。古人写楷书就是上班干活啊，写慢了还不扣工资啊？老和尚让你抄经，一个小楷心经你抄了一个礼拜，还不让你下岗？
所以，我觉得“作真如草”不是说的速度，如果是速度的问题，古人有必要说嘛？这不是废话嘛！
为什么写草书要慢呢？草书的创立，就是为了书写更加便捷、书写变快、方便书写而产生的。关于这一点，我想大家了解一下书法史，就会知道书法史其实就是一个中国汉字演变的历史，而推动文字体不断发展的核心动力，就是实用性的要求，即速度!所以，篆书变隶书，隶书连写变章草，章草减省波折变草书。好不容易把汉字写快了，为啥还要“如真（楷）”呢？古人不是闲的就是神经病。由此推理，“作草如真”说的也不是速度的问题。
那么，“作真如草、做草如真”到底是说的什么意思呢？
关于这个问题，我先说“作草如真”就好理解了----
明清草书多缠绕，这个特点大家都知道。于是，很多学明清行草书的人，尤其是那些学王铎、傅山、倪元璐的人，都看到了他们的缠绕、笔势盘旋，因此写起行草书来一个劲的绕，连自己都绕的头昏脑胀，最后写不下去了，甚至结构越写越紧、扭曲变形，为啥呢？病在哪里？这个，后面我单列章节说明。
今草，是由章草演变而来。章草，其实就是隶书的连笔字。大家想一下，硬生生的把隶书笔画连起来写的时候，无非就是两种方法：
第一种方法就是，把某些单个的隶书笔画简化成更容易书写的动作，而简化动作就是减省了功耗，利于提高效率。
第二种方法就是，把可以练起来的笔画连起来成为一个笔画（“构件”或者叫做“部件”）。这也减省了功耗，利于提高效率。
于是，章草就形成了篆隶书以来最新颖的一种汉字结构----由“部件”（或者“构件”）组成的体式。它跟篆书、隶书的区别就是，章草不太是单个笔画构成（组成）的结构。可它又有属于自己特定的“部件”来组成，这就是属于章草自己的一种“规范”----它不是隶书随意的“连笔”，它必须由特定的“部件”组装----这又和楷书（或者正书---也叫真书）有着异曲同工之妙。
章草，因为由上述两个方法演变而成，自然它有的笔画还没有完全进化成功----有的笔画拖着隶书的尾巴，有的笔画笔势还不适合和其他“部件”连接（衔接）。于是，在人们提高效率的渴求下，继续被深加工，于是就形成了今草----笔势连贯。也正是这一个改革，笔势连贯，让今草的功耗大大减小，书写效率大大提高。
我们都知道，一个自行车是由两个轮子、手把、车架、脚蹬等简单部件组成的。如果给你这些部件，你很容易组装成一辆自行车。可如果我给你几百个自行车零件，你恐怕一天也组装不成一辆自行车。这就是章草和今草较之篆隶书最大的进步----组装部件比组装零件效率大大的提高！
看到这里，大家是不是糊涂了？别啊，听我继续往下忽悠----这些可都是书法界没有的观念，除了在我这里听，没有第二家会讲这些玩意。。。
前面我们提到了两个很重要的概念----部件、规范。
那么，现在我们来反观“作草如真”这四个字就好理解了----写草书，首先要规范！草书不是潦草的瞎写，也不是你想怎么连就怎么连，没有规范，就没有草书！那么，规范有了，组装部件你就不会错了，你不会把脚蹬子组装到车把上。所以《草诀百韵歌》里面有这么两句话“毫厘终须辩，体势更需完”，说的就是规范。
既然，以规范为原则，草书就要按照规范组装部件，这就跟楷书相似了----规范的组装。楷书，你随便多一笔、少一笔可以吗？不可以！（特殊写法除外）基于上述分析，窃以为，作草如真就有两层意思：
第一层意思就是规范组装。
第二层意思，就是写草书必须象写楷书那样懂得草书的结构组成。这个我展开说一下：很多人写草书喜欢连带、缠绕，这没有错误，但是，必须以“部件”为核心，不能随意组装部件，将彼零件换成此零件；也不能随意组合“部件”；再者，不能弱化部件，而把笔画之间的连带（牵丝）当成部件。常见一些写那种所谓“连绵草书”的人，经常把“主笔”（部件或者部件中的一部分）给弱化（虚化），而把没用的牵丝强化，导致草书结构和部件不完整，这就是典型的不懂草书结构造成的，或者说这叫做“不懂草书字理”，不懂草书体式。
那么，现在我们回头看看“作草如真”，其实就是说，写草书要遵循草书的规范，要懂得草书的体式构造，要像楷书那样严格“作楷如草”我认为，这还不是说的速度，为什么呢？之所以我们觉得这四个字很费解，主要是因为我们平时看的楷书基本都是唐楷，而唐楷又基本都是碑刻。所以，我们总是觉得楷书就是一个笔画一个笔画的各自独立、毫无联系。加上我们的楷书教育，又很错误的从单个笔画练习，于是，楷书给我们的深刻印象就是“搭积木”。
我们要认识楷书，就要从这两个方面去理解楷书----
第一，楷书是古代的一种实用书写字体，既然是实用手写，就会自然的形成手势的衔接与连贯，而不是让“手势”完成一个动作之后停止，然后继续做下一个动作，注意我说的“手势连贯”！
第二，我们见到的唐楷碑刻，都是古人手写之后，刻到石头上的，这个不是很可靠。看看颜真卿的碑刻《多宝塔》、《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》，再看看他的墨迹《自书告身》就知道了，碑刻和墨迹的差别在哪里了。
我们如果以唐朝为界限，看看唐朝之前的楷书墨迹，看看唐朝之后的楷书墨迹，你也就会有了一个焕然一新的认识----原来，楷书就唐朝那么写（刻），原来你会发现----原来楷书也可以写的精彩动人，原来楷书也是人间烟火啊！
如此，我认为“作真（楷）如草”也好，“作隶如草”也好，“作篆如草”也好，说的是----应该笔势连贯。只有笔势连贯，正书写出来才会血脉贯通、气势连贯、才是鲜活的艺术，否则就是死板的刻字（不是中国书协的那个刻字啊，千万别误会！我怕！）
古人喜欢夸张，比如“点如崩雷坠石”等，因为古人没有电视、酒吧、k厅实在郁闷，没事就夸张着玩。所以尽管古人也把“作真如草、做草如真”做了夸张，但我们却不要误读、误解了古人的意思，那样你被古人领到大沟里面去，你找谁说理去啊？！


第六、描红必须要做吗？
我不知道什么时候起，我们民间的书法教育居然很推崇“描红”，一般是两种方法：
第一种是选择透明的纸张，蒙在字帖上，用毛笔在上面描写。
第二种方法是在印好的红色空心字内，用毛笔写进去，填满空心笔画。
很多初学者采用这种方法学习书法。但我觉得，这个方法很不好----首先，我们知道，写毛笔字很关键的一个环节就是要明白“用笔”，只有用笔的动作对了，才有可能写出跟范本差不多甚至一样的笔画来。如果不明白用笔动作，是写不出来跟范本相似的笔画的。其次是，描红类似初学走路的孩子，开始需要大人扶着，后来就不能扶着了，否则你比别的孩子独立行走的要晚。
描红，开始的时候，对于初学者是可以尝试一下的，但绝不是主要的办法。为什么呢？因为，描红会有依赖性，你长此以往在空心字里面写，会极大伤害你的观察能力和独立书写能力。我们都知道，高手临帖，一般都会通过自己长期的观察，记住了笔画和结构的细节，然后在临写的时候，胸有成竹，如此才会让你的临摹具有独立书写性和连续书写性。
我记得启功先生曾经说过冯承素的《兰亭序》是这样弄的：先反复临写《兰亭序》，烂熟于胸之后，再双钩填墨。这样，摹本不仅形似，而且书写感很逼真。透过这个故事或者说法，我们是否也可以把承素同志的那种做法看作是一个临摹学习的过程呢？
那么依据上面启功先生的这个说法，我觉得描红在书法学习中其实也是非常重要的，可重要的环节恰恰应该是在后面。窃以为：这个方法适合高手或者临摹能力很强的人在很熟练之后使用描红。
为什么？
我们在长期的临摹之后，都会形成自己的书写习惯（在这个临摹过程中也可以叫做“习气”或者“毛病”），那么这个时候，就需要你通过描红来印证你的习惯性手法是否在某些地方，与原作有着不通，然后找出来加以改正。
第二，我们的眼睛有时候会忽略掉一些东西，比如细节。我曾经跟别人说过“不要相信你的眼睛看到的东西！”因为熟视无睹，很容易让我们忽略掉一些细节。这么说吧，当你用双眼面对一个字的时候，别以为你看到的是整个字，眼睛总会有一个“视觉点”，你的视觉点不可能看到的是整个字，一定会是这个字的某个笔画，以及某个笔画的某一个点。这就是我们的眼睛，看贴的同志现在就试验一下----盯住一个字，看看是否你看到一个整字还是一个笔画？然后回帖告诉我。
第三，临帖的时候一般字帖都是平方在桌子上，这样就与我们的眼睛形成了45度的夹角，现在想一下，眼睛与字帖之间是否会有视觉透视所造成的偏差？况且，有时候字帖并没有正对着我们的脑袋（那么这个时候眼睛就是斜视，大家没想到我还研究了眼科吧？），如此，我们观察到的范本会有所偏差，这些都会让你的临摹出现小的失误。
第四，很多人临帖，会很注意一个字的外边缘，而忽略字的内部边缘（内白）。比如，魏碑讲究转折的“内圆外方”就是这个意思，还有大家注意一下王羲之的“勾”内部的那个角度，基本都是近似于直角，而不是很小的“锐角”（为什么？这里不展开，以后再说），而临帖的时候，你注意过吗？这就需要我们通过描红来发现了。第五，临帖一般要注意“线角度、线长度、线位置”这三个基本要素。而我们一般情况下，是很难做到这么首尾兼顾的，所以，描红会让你大吃一惊----咦，原来我临摹的还是有疏忽的地方。
第六，当代人写字有一个共同点----线条细。我不知道大家注意过没有？不信，你就把你临摹的作品拍成照片，跟原作比一下，或者你对照字帖比一下，或者把你的创作作品仔细分析一下，是否你的线条缩小很多的时候就跟钢笔书法差不多？当代人写字线条都细，为什么呢？（这里我也不展开了，都告诉你们，我以后忽悠谁去啊！）所以，最好的印证办法就是描红来发现。
我曾经一度觉得自己临摹的《书谱》很像了，可有一天当我往《书谱描红字帖》里面写的时候，我差点崩溃了----因为我根本无法一次性做到填满那个空心字！这说明，我无论结构、线条粗细、线条位置、粗细变化等都差很多很多。。。。这个时候我还敢说自己临摹的很像吗？
描红，对于高手提高自己、发现古人妙处实在太重要了。而对于初学者来说，我以为意义不大。作为初学者，重要的是先控制住毛笔、然后能够临摹的有点像，逐渐修改、完善就可以了。初学，没有必要拄着拐棍做这么精细的活儿，毕竟初学就是学徒工，八级钳工的活儿干不了。。。


第七、怎么理解透过刀锋看笔锋？
启功先生论书百首里面有一句诗很经典，“透过刀锋看笔锋”，其实这是说《始平公》造像碑刻的，上一句是“学书别有观碑法”。对于这一句话，大家熟悉的不能再熟悉了，可是恰恰很多耳熟能详的话或者问题，我们又往往忽略它的精义。这就如同有人问你“你老婆早上出门穿的什么上衣”一样，一下就说不上来，没准儿隔壁小妹穿的衣服袖子上有块鼻屎你都看见了。
我们先从上一句“学书别有观碑法”开始说。
不知道哪位爷显得没事，非要把毛笔写的中国字儿分成“贴学”和“碑学”，可是这两个概念尽管被大家认可了几百年（好像也就一两百年吧，再早的古人没有这么无聊----我觉得哈），但还是模棱两可。为啥这么说呢？《张猛龙》、《张黑女》是碑刻这是毋庸置疑的，可是随着今年出土的墓志越来越多，很多新出的墓志都是直接书丹还没有刻的（就是出土的石碑，上面的字还是毛笔写的，没有刻呢），于是我想，这玩意该叫做“贴”还是“碑”呢？再者，我们现在看到的所谓“魏碑”或者“碑刻”已经不是原来书写者毛笔书写的那个样子了（尽管有些碑，刻得很严肃、很负责任、很逼真、很不走样），我们面对碑刻去玩命的临摹工匠们手工完成的痕迹，是不是有点自欺欺人的味道呢？这个咱以后慢慢展开，不在这个章节里面。
再者，《圣教序》算“贴”还是“碑”？你要说算贴不算碑，那么人家《张黑女》也不是工匠直接用刀子锤子直接在石头上干的啊（人家也是先用毛笔写的）！还有，《勤礼碑》算碑还是贴？《十七贴》算啥？
所以啊，我觉得我们学书法，最好客观一些、唯物一些，先不要被理论家弄的那些没有意义的圈子框住，还没动手写书法呢，先把自己归进一个圈子---俺是碑派的，你是贴派。自古以来文无第一就是这个意思，这要是练武术的，俩人拿菜刀比划一下就得了，可文艺这玩意就是玩嘴皮子，实在没意义。
学书法，我们的目的就是把毛笔字写好，用比较客观的方法去做就是了。别的都是浮云！
那么，很多人面对碑刻（我个人习惯把古代的书法资料分成“墨迹本”和“刻本”。刻本分成“石刻”和“木刻”，因为宋代很多刻本是枣木材质。枣木有什么好处？怎么分辨木刻本还是石刻本，这个以后慢慢讲），大家在临摹的过程中可能会有一点迷茫----从刻本的拓片中，揣摩、分析当初古人怎么用毛笔写的，是有一定难度的。这就是启功先生为什么说“学书别有观碑法”了。
一般情况下，学刻本的人有两个流派（或者技术手段）。
第一个是：用毛笔直接模仿碑刻（尤其是石刻）那种经过时间和风雨剥蚀的线条形状和质感，这是天然形成的“意象”（当时人家写的肯定不是这个样子）。这或许应该叫做“写生派”，就是面对大自然的鬼斧神工，照着模仿。
第二个是：通过运用各种资料分析、推理、考证出碑刻最原始、本真的用笔技术和线条形状，力求还原到古人当初真实的形象，这个类似“写实派”。
至于哪一派好，这个不好说。就是西毒的蛤蟆功也是四分天下占其一，所向披靡的。这就跟几十年前的一个流行语所说的“条条大路通北京”。
本章节，我重点要说的就是启功先生的“透过刀锋看笔锋”这个话题，当然，我所讲的都是我个人的看法，与启功先生无关，先声明一下，免得讲错了有给老爷子栽赃之嫌。
面对刻本，我们应该怎么来还原它呢？
其实书法这玩意真的就那么点事儿，没啥神秘的。如果你以后遇到谁跟你把书法说的很神秘，那绝对是忽悠你呢！
现在我们拿《圣教序》为例（管它是贴还是碑呢，反正是刻本），大家都知道，圣教序是唐朝怀仁同志花了十多年，收集王羲之手札等墨迹中的字凑起来的，这其中几乎囊括了我们今天能够见到的《兰亭序》以及王羲之手札的字，即便王羲之没有写过的字，怀仁也采取了两种办法----
一是用偏旁部首组合成字；
二是用某字代替某字（比如圣教序后面心经部分，“色”就用“包”代替）。
既然《圣教序》中都是王羲之的字，为啥有的字我们找不到出处呢？大家考虑过这个问题吗？上回咱说到“既然《圣教序》中都是王羲之的字，为啥有的字我们找不到出处呢？”，现在我告诉大家----那是因为，王羲之那些墨迹没有流传下来呗。诸位看官，你是这么想的吗？如果你猜对了，让老婆奖励你一朵小红花！
书归正传----首先，请大家预备一本高清版本的《圣教序》和一本《兰亭序》字帖（我认为应该用冯承素同志的摹本，欧、褚的临本都不是很靠谱，不是说假的，我是说与王羲之真迹的样子，他们二位临的不准确，这个以后我会单独介绍、比照的，按下不表）。
然后，你把《圣教序》里面的《兰亭序》中的字都挑选出来（这个很锻炼眼力），接下来你去对照两者之间的差别----1、字形上对照；2、线条粗细对照；3、笔画形状对照；4、大小对照；5、起笔收笔动作（形状）对照。
当你把这个对照完了之后，你就知道古人的碑刻技术和认真程度如何了。于是你也就知道刻本和墨迹本的差别（不是区别）在哪里了。
当你要进一步玩的时候，建议你用《十七贴》+《远宦帖》的墨迹本做比照玩，对了，还有《蜀都贴》（也叫《游目帖》，没有图片的看这里：http://bbs.china-shufajia.com/thread-264437-1-2.html《王羲之当年真的想去汶川吗？----从《游目帖》说开去 》），《十七贴》里面有一篇完整的《远宦帖》和《游目帖》，当你用墨迹本比较的时候，你会发觉二者之间的差别。面对差别，你才会知道墨迹本的本来面目以及王羲之到底有多精彩、刻本有多么大的差距。
通过这种比较，你才会慢慢的明白什么才是本来的笔法和写法。只有这样，在今后的临摹刻本中，你才会透过刀锋看笔锋，直逼王羲之，否则你会被唐朝那些工匠们领到大沟里去，一辈子不知道北在哪里。
我这么一说，你这么一听，是不是觉得----原来书法真的就这么点儿破事儿！
是啊，有些人总说书法是国粹，是中国文化的核心之类的，那都是没有底气的人说的。说白了，不就是手拿毛笔写中国字儿嘛。书法，比造原子弹简单多了去了，忽悠谁啊！更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net