本文发表在 rolia.net 枫下论坛整理出了巴杜拉－斯科达的讲座稿，虽然没有音画配合，但有些意思和主题还是清楚的。略略说说，和诸位探讨。有个老师曾问我，你认为贝多芬是古典还是浪漫？在我木讷讷还无言已对的时候，他已经抢先给出答案，贝多芬当然更多是古典！不过，也有强调贝多芬“浪漫性”的，和几个朋友合力翻译的一本普及读物里，就把贝多芬归为浪漫时期，理由是他更多朝向未来。听巴杜拉－斯科达讲座，需要清楚地知道，他是把贝多芬作为“古典”作曲家来阐述的。古典的一个法则就是“规范”，讲座里也处处贯彻这一主题，规则，规则，规则，不按规则就是“错”！其中很重要的是速度的统一，遵循贝多芬的乐谱指示，特别是他的总体速度，按现代人视角来看偏快。为什么？因为以一个“较快”的统一速度来演奏，作品的结构感会特别清晰紧凑。所以大师会说：“但现在随着年龄增长，我反而觉得贝多芬的曲速是完全正确的。”杨燕迪老师最近在评说陈宏宽音乐会的一篇雄文中，也特别提及陈演奏“汉马”奏鸣曲第一乐章的速度，完全遵循贝多芬较快速的意愿，可与早期权威施纳贝尔相比。经过浪漫主义时代之后，现代人的趣味变化，往往倾向于较煽情，就像讲座中特别提到，不要老是弹成“adagio”。贝多芬就变成柴可夫斯基了。但这些规范也有另一面，正如文化大史家雅克.巴尔赞所说，规则的价值是让我们知道例外的存在！上次和行人兄交流时也谈到，很多人对巴杜拉－斯科达那一路注重本真、原谱的思路并不以为然。你怎么能确定知道“本真”一定是那样的？据贝多芬忠实门徒辛德勒记载，贝多芬演奏自己作品时，是常常在一个乐章内变化速度的！贝多芬的精彩，也正像这次讲座里多处提及的，不正是打破规则造成的吗？这里似乎就牵涉到不同的价值观，历史的和表现的。但这两种价值观并不是对立的，在巴杜拉－斯科达这样的大师手上，服从历史的处理也正是表现力最佳的选择。话说到这里似乎又回到了老话题，伟大的演奏最终靠的是“奇里斯马”（charisma）式的创造力，而不是规则。真正在那个长达两个小时的讲座里打动现场听众和电视机观众的，不是规则，而是巴杜拉－斯科达的创造力和个人魅力。但是这种创造力是在规则的基础上才有可能的。巴杜拉－斯科达讲座的可贵之处，正是让我们了解了规则，了解了创造性的基础。
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如何演奏贝多芬“热情奏鸣曲”
巴杜拉－斯科达
2005年1月18日于上海音乐学院
古典：古希腊和维也纳
早上好，很高兴见到诸位，和大家一起来探讨贝多芬一首伟大的奏鸣曲，称之为“热情”。我们所说的维也纳古典时期囊括了三四位伟大作曲家，海顿、莫扎特、贝多芬、以及后来的舒伯特都属于这个古典时期。
古典一词具有特殊含义，代表了文化的精华时代。该词源于古希腊，即所说的希腊古典时期，大约是公元前五百年。古典时期乃是古希腊的鼎盛期，在文学戏剧方面有欧里庇得斯、索福克勒斯，还有举世无双的作家和哲学家苏格拉底、柏拉图、亚理士多德，还有伟大的雕塑家菲迪亚斯，以及伟大的数学家阿基里德、毕达哥拉斯，在哲学及各个方面的建树至今对人类影响深远。
值得一提的有趣之处是希腊当时疆界很小，却是最强大的政治城邦，因为它击败了波斯帝国，后者比它要大十倍，拥有强大的海军。但波斯在智慧上无法与希腊匹敌。
与其相似的是十八世纪中期的音乐界，两位伟大的奥地利作曲家，海顿、莫扎特，其后是贝多芬与舒伯特。有趣的是，奥地利城市维也纳同样在政治领域举足轻重，也刚刚击败了妄图入侵的土耳其人。奥地利在经济政治方面繁重昌盛，极其富庶。这个有趣的相似情况告诉我们，艺术繁盛离不开经济基础和政治权威。维也纳是当时最重要的都市，全欧的音乐家汇聚维也纳，不光是为音乐，同时也可赚得盆满钵满。
年轻的贝多芬实际两度造访维也纳，第一次想来师从莫扎特，大约十九、二十岁。但他母亲重病去世，贝多芬不得不返回故乡波恩。他是家中长子，要照料后事，承担养家重担，只能回家。莫扎特去世后，他再次来到维也纳，还想学习作曲，那时他业已成熟。此后，他就在维也纳度过余生。
为什么我们要称这类音乐为“古典”音乐？因为古典音乐具有完美的平衡，平衡了美妙完善的结构形式和情感内容，形式、内容还有和声。当然音乐史上还有不少高峰，比如浪漫时期，浪漫时期充分表达了情感，但在形式上很少做到和谐一体。拿舒曼的第一钢琴奏鸣曲为例，乐思非常非常美，但在曲式上难以理解，结构上有重大缺陷。我提到的古典作曲家都有共同点：用最少的音符表达出深刻的情感，每个音符都在诉说，都有意义。这给演奏带来极大困难。 热情奏鸣曲的命名及诞生
贝多芬的f小调奏鸣曲也是如此，它被称为 － Appassionata，这个标题意思是热情，并非出自作曲家之手，而是数年之后由出版商克兰茨加上去的，这不重要。和许多在作曲家身后加上去的标题一样，这个“热情”标题不能说完全合适：说它合适，因为曲子的确充满激情、冲动、悲痛、整个音乐表现幅度很大；说它不合适，因为这首奏鸣曲远不止表达了人类激情，它还表达了巨大痛苦，人与命运的黑暗面的竞争，它不光有暴烈的时刻，还有企图寻找平静与安慰的时刻。如果由我来为该曲定名，应该叫“悲剧”奏鸣曲。
有趣的是，我们大约知道这首曲子如何诞生，它最初的灵感来自何处。我记得贝多芬这首曲子出版于1808年，我可能记错，你们反正能在其他地方确证。1800年后贝多芬教了一个很棒的钢琴家和作曲家，费迪南德•里斯，里斯写下了优美的回忆文章，告诉我们如下故事： 贝多芬当时住在维也纳郊区，他喜爱在郊区森林中长时间散步。一天正值暴风雨，里斯伴随贝多芬散步，他注意到在整个散步期间，贝多芬又唱又哼又嚎叫。他还拿出身边总带着的速记本，记下音符。当回到家，贝多芬连帽子也不摘，直接扑到钢琴上，狂热地弹奏乐曲。他一直弹下去，忘记了里斯在身边。按照里斯所描述的，这似乎是奏鸣曲最后一段。我弹给你们听听……（大师演奏奏鸣曲第三乐章尾声片断）
当然，不会是最终定稿，可能是这样嘟哝着弹奏，等会儿我在钢琴上阐明乐曲主题，揭示它在曲式和情感方面的完美平衡。这三个乐章的长度几乎相等，按照正确的速度提示演奏，大约每个乐章八分钟左右。这个时间上的平衡有个条件，一定要演奏第三乐章第二部分漫长的反复，可很多人演奏时省略了反复，使得第三乐章演奏时间少了两分钟，远低于八分钟。
这首曲子的经典之处还在于它的技巧极其绚丽，有很困难的段落，吸引钢琴家们大张旗鼓地向听众炫耀技巧。可这首曲子中地炫技还有其他目的，并不只是为了炫耀，我先分析一下该曲的曲式，然后再阐述我如何演奏……（开始在琴上演示讲授）
基本曲式和第一乐章第一主题（小节1－32）
我们都知道奏鸣曲式包含两个对比主题，由三部分组成，呈示部，如其名字所示——呈示二到三个主题。发展部中展开这些主题，再现部中这些主题重现，但具有了不同的意义。最终由尾声结束，不是每首奏鸣曲都有尾声，但这首如此。这个尾声扩充得如此重要，以至于像第二个发展部。
开始主题以极弱起奏，贝多芬作品的主题一般很精简，但这里不同寻常的是，第一主题的音域扩展至几个八度，力度极弱，色调阴暗。似乎预示了某种令人恐惧的命定事件。令人感兴趣的是后来如何进行？
我先演奏开始数小节，是主和弦，我们立刻会期待下面会走到属和弦。如果从未听过此曲，我们会期待这样发展，正常的主属关系。可是我们知道后面是很不寻常的发展，f小调，升高半音，降G大调。这种降二级和弦在小调上很阴暗，很悲伤，具有悲剧气氛。
换言之，整个音乐的发展是源自和声走向——主和弦到降二级和弦，我们不光要弹奏和弦，还要感受和弦的色彩变化，要弹出这是一个极不寻常的和声变化。第一主题是从和弦里引申出来的。这个主题的特色是节奏写得极为紧凑尖锐，十六分音符很短凑，一定要抠准节奏，就像一个尖利的锐角，千万不要把它弹圆润了。
我先演奏这三个乐句，不带任何感情色彩，就像电脑。（机械式地演奏）
哪儿不对劲？我这样弹就好像天下太平，什么事情也没发生。关键要像我刚才分析的那样演奏并感受到出乎意料的和声变化，记得我的老师埃德温•菲舍尔演奏这段时，连面部表情都在变化，揭示出其神秘特质，你能听到这其中的变化，那么神秘，像来自另一个世界。
然后迅速返回主调，如同幻像突然消失，这时一个新的元素出现，就是刚才听到的四个音。这四个音似乎意味着命运的提示，当然让我们记起耳熟能详的第五交响曲开头，贝多芬亲口说的：这是命运在敲门！有趣的是，热情奏鸣曲的四个音，出现于其后不久创作的第五交响曲中，力度极强！
之后突然出现的乐句如同电闪雷鸣，这个炫技乐句非常困难，所有钢琴家都用一个手弹，非常难。我和这些乐句搏斗了半个世纪，如今决定还是用两个手弹。这无足轻重。重要的是贝多芬的力度标记，从开头到这里已有四种不同的力度层次。弱，然后更弱，极弱，极强！
这些乐句真正的困难是从两个极弱音，突然转到极强！在极弱和极强之间，哪怕停留二十分之一秒的话，也就不那么难了。
继续分析下去之前，我要谈谈速度问题。速度在音乐中极其重要，古典风格的一个特征就是速度的统一。同一个速度贯穿整个乐章，这个乐章的速度指示，我们弹钢琴的都知道，那就是allegro assai。在古典音乐诸多速度标记等级中，allegro assai是仅次于presto的，是第二快的速度。我已经提过，乐章开始就像一个不祥预示，似乎要有可怕的事情发生。钢琴家们往往不由自主，把开头弹成一个引子，我多次听到这个乐章没有弹成allegro assai，而是变成中庸的快板，慢多了。这样贝多芬就太浪漫了，接近柴可夫斯基。要弹出黑暗狂野的气氛，但要保持速度。
我总是随身带着节拍器，用来检查速度。但有的钢琴家不喜欢节拍器，譬如我的老师埃德温•菲舍尔，就痛恨节拍器。我的速度介于112至120之间，其实我弹得更快，随着年龄越来越大 我弹得也越来越快，那是另有原因。主要原因是这个速度出自贝多芬的意愿。
当贝多芬四十岁时，节拍器发明了，发明人叫Maelzel，所以今天节拍器叫做Metronome。那时贝多芬早已在钢琴、室内乐、交响曲等领域成就斐然。他决定给交响曲和大部分弦乐四重奏注节拍速度。很不幸，他没有标注钢琴奏鸣曲。当我们按照贝多芬所定的曲速演奏时，总发现他们速度太快了。但现在随着年龄增长，我反而觉得贝多芬的曲速是完全正确的。
第一乐章其余部分（小节33起）
我们现在回头来分析，下面转入第二主题，一个新的因素是这些反复音，具有重要意义，就像一股潜流在地底深处，像命运的威胁。
在这些反复音之后，出现第二主题。我们也能从中感受到古典的统一观念。新的调性带来新的情绪，抚慰式的。阴暗背景转入明朗。有意思的是，第二主题和第一主题联系紧密，他们的节奏是相似的。它们是相近的乐思，只是处于不同的上下文中。
我现在按贝多芬的谱子弹下去。很多钢琴家都在这里错失了一种具有全新意义因素的进入感。如果你们手中有谱子，能看到意大利术语标记：dolce，dolce有很多含义。首先意味着“甜蜜、精致、温柔、饱含柔情、可爱”。我首先不带任何dolce感觉弹一遍，然后再以我认为应有的dolce方式演绎。
当我儿时第一次听到这里（第二主题结尾），心里感到很失望：第二主题没有以应该有的和声解决。众所周知，贝多芬没有如此写作。为什么？因为这不是最终的安慰，这只是希望的转瞬一瞥。立刻又被打断，陷入疑问。
有些事情我们已经无法考证，在定稿前，贝多芬打了大量草稿，他的主意不停在变。也许他的初稿很像我刚才演示的那样（回到应有的E大调主音结束），他最初的灵感也许就是这样。随后，他明白这样不足以支撑起整个奏鸣曲乐章，所以他谱写了一个突然的中断。
贝多芬再次令人惊叹地引入一个全新的第三主题，非常激动，但不在大调上，而是降A小调。照理应该是大调，可它却是小调。结束是降A小调和弦，这造成了一个后果：这是贝多芬第一首呈示部不加反复的钢琴奏鸣曲。原因很简单，如果以大调结尾，反复顺理成章。
可如果是降A小调收束，就无法返回，因为这样的和声连接在贝多芬时代是绝无可能的。于是，贝多芬选择直接进入一个前所未见的发展部，妙极了！
这是贝多芬笔下最适合钢琴发挥的段落，记得当我十四岁时，我的叔叔阿姨真是爱死这个段落，因为这里太钢琴化、太有表现力了！结构上也引人入胜。 两手像两股力在彼此竞争，要感受到真正的斗争。我们此前听到过所有的主题、竞争和疑问，都在这里首次成为一种对话。早先的dolce让位于惶恐的悲痛，在发展部的高潮，也就是整个乐章的中央，命运音符又回来了！现在像是整个乐队齐奏般的强音。
突然，一切消遁，仅剩下背景重复音，就像一股潜流。而后转入再现部，细节我们就不再讨论了。再现部后是带有庞大华彩的尾声。在继续分析下去之前，我要提醒你们一个要点，钢琴家们大多疏忽了这点。通常这句之后（235小节），贝多芬要求踏板不能放，弹奏这个命运动机时不能换踏板，贝多芬当然知道，如果换踏板，声音效果更清晰，可他要的就是一种诗意的效果。依我来看，可以想象成山谷中的暴风雨，雷声隆隆，回声含混，就是雾蒙蒙的效果，他要的就是这个！贝多芬在此超越了古典派，甚至成了印象派！
第二乐章
现在来谈谈第二乐章，它像来自一个悲哀深沉的祈祷，绝望的人在死亡中找到了他渴望的宁静和安慰。这里是合唱式织体写作。我为它配上了歌词，是我自己写的：“来吧，死亡，我最真挚的朋友。来吧，让我的悲伤终结。”
这种配词演唱，我读过很多材料，知道在贝多芬时代很普遍。所以，我们立刻就能确定该曲的正确速度，andante con moto，行走似的速度。可我听到很多次，没有按照行板速度，而是弹成了adagio(柔板)，错了！扭曲了正常速度，一口气根本唱不下来。再次用节拍器校正会很有帮助，速度大约在五十、五十二。
我有个很有趣的发现。有次我听见一支很棒的铜管乐队演奏这个段落，两个大号、圆号、长号。铜管乐器是不带颤音的。由此，我发现这段音乐不踩踏板比踩踏板要本真得多。踩踏板在低音区营造的和声效果很不自然，像游泳池，水淋淋的。而不踩踏板，注意我的脚，我没有作弊，我认为声音很好，更重要的是这声音接近本真乐器。贝多芬时代的钢琴琴弦较细，发音较单薄，比较清晰。
下面，贝多芬写作了一组变奏，一首首渐渐变得明亮，这是贝多芬的典型做法：从深渊直上星辰。象征从黑暗走向光明，第三变奏稍稍加速无妨。在变奏曲结尾，主题重归安宁，但依旧保持着兴奋感。这里就像黑暗与光明的对话。第二乐章最后这一句需要特别注意，贝多芬在这里标注了“强”，然后是渐弱，最弱，再是强！很多钢琴家都在这里犯错，当渐弱标记开始时，他们早早弹弱音了，当弹到弱音标记时，他们已经减到“极弱了”。这个幅度应该做得更长。
第三乐章
在结尾你期望听到圆满的收束，可来的却是恐怖之声！我小时候也期望乐句圆满结束，可听到这里，我感到震惊，无法置信。来的是恐怖，一声惨叫！这里不能换踏板，一定要在这个减七和弦的回响中进入第三乐章。减七和弦象征着地狱，李斯特在《但丁奏鸣曲》中使用了同样的和声来描写地狱。随后的十六分音符像一只害怕飞翔的小鸟。
我恐怕弹得太快了，标的是“不太快的快板”，可我太激动了，而且看看表，我的讲座已经拖得太长了。这让我想起一个滑稽的往事。当然和贝多芬没什么关系。
我曾在西班牙开了场音乐会，一个北方城市叫希洪。音乐会座无虚席，我把行李箱放在后台，音乐会后要赶火车。我只有十五分钟从音乐厅赶到火车站。那是班午夜列车，很要紧。我要赶到下一个城市，瓦亚杜里。观众热烈鼓掌，我不假思索开始加演。弹到当中，我突然想到这支曲子按正常曲速要用五分钟，这样我就会误车了。所以我弹得越来越快！终于，我赶上火车了！
《热情奏鸣曲》充满戏剧性，有一点令人惊叹：第二乐章带来了宁静，就像是舒伯特的歌曲《死神与少女》。死神对濒死的女孩说：“别害怕，我是你的朋友，为你带来安息。”你们一定知道这首精彩的诗篇。但最后的乐章重新返回生活，回到充满痛苦折磨的生活，但这就是生活！就像主人公在说：“我还不想死！”
第一乐章构建了一个抚慰人心的第二主题，在大调上。而在第三乐章，除了一处例外，基本上是小调，太神奇了！当曲速以快板冲到结尾，奇异的事情发生了：一个全新的、从未发展过的主题突然出现。这段和曲子其他主题毫无关系，我第一次学这曲子时，认为它像匈牙利狂想曲。当然它是曲子的组成部分，以疯狂结尾的乐章！你发疯了，失去了正常意识，分不清什么是真实世界，什么是狂想。这个简短的间奏象征主人公在经受了那么多痛苦之后，失去了正常意识，发疯了！
这让我想起莎士比亚伟大的悲剧《李尔王》中的类似场景，在第二幕结尾第三幕开场，有一场暴风雨。按照剧中一个随从的说法：“从未见过这等如同地狱般的夜半暴风雨”。李尔王备受折磨、侮辱和背信弃义。他神志不清、冲出帐篷，冒雨来到旷野。他向大自然的威力挑战，开始跳舞！
也许贝多芬借用了莎士比亚，总之，他要表达的东西很相似。主人公痛苦到极点，他仰天狂笑，狂舞！
很不幸，在最后几小节前我必须停下来。有个演奏上的要点，99%的钢琴家都忽略了贝多芬的踏板标记，贝多芬注明在这里不换踏板，我总听见是这个样子：分别踩踏板把和弦断开，这不对！我按照贝多芬所写的那样弹一遍。（大师演奏最后的快速乐句，并以三个连续轰鸣的和弦结束整个讲座）更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net
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如何演奏贝多芬“热情奏鸣曲”
巴杜拉－斯科达
2005年1月18日于上海音乐学院
古典：古希腊和维也纳
早上好，很高兴见到诸位，和大家一起来探讨贝多芬一首伟大的奏鸣曲，称之为“热情”。我们所说的维也纳古典时期囊括了三四位伟大作曲家，海顿、莫扎特、贝多芬、以及后来的舒伯特都属于这个古典时期。
古典一词具有特殊含义，代表了文化的精华时代。该词源于古希腊，即所说的希腊古典时期，大约是公元前五百年。古典时期乃是古希腊的鼎盛期，在文学戏剧方面有欧里庇得斯、索福克勒斯，还有举世无双的作家和哲学家苏格拉底、柏拉图、亚理士多德，还有伟大的雕塑家菲迪亚斯，以及伟大的数学家阿基里德、毕达哥拉斯，在哲学及各个方面的建树至今对人类影响深远。
值得一提的有趣之处是希腊当时疆界很小，却是最强大的政治城邦，因为它击败了波斯帝国，后者比它要大十倍，拥有强大的海军。但波斯在智慧上无法与希腊匹敌。
与其相似的是十八世纪中期的音乐界，两位伟大的奥地利作曲家，海顿、莫扎特，其后是贝多芬与舒伯特。有趣的是，奥地利城市维也纳同样在政治领域举足轻重，也刚刚击败了妄图入侵的土耳其人。奥地利在经济政治方面繁重昌盛，极其富庶。这个有趣的相似情况告诉我们，艺术繁盛离不开经济基础和政治权威。维也纳是当时最重要的都市，全欧的音乐家汇聚维也纳，不光是为音乐，同时也可赚得盆满钵满。
年轻的贝多芬实际两度造访维也纳，第一次想来师从莫扎特，大约十九、二十岁。但他母亲重病去世，贝多芬不得不返回故乡波恩。他是家中长子，要照料后事，承担养家重担，只能回家。莫扎特去世后，他再次来到维也纳，还想学习作曲，那时他业已成熟。此后，他就在维也纳度过余生。
为什么我们要称这类音乐为“古典”音乐？因为古典音乐具有完美的平衡，平衡了美妙完善的结构形式和情感内容，形式、内容还有和声。当然音乐史上还有不少高峰，比如浪漫时期，浪漫时期充分表达了情感，但在形式上很少做到和谐一体。拿舒曼的第一钢琴奏鸣曲为例，乐思非常非常美，但在曲式上难以理解，结构上有重大缺陷。我提到的古典作曲家都有共同点：用最少的音符表达出深刻的情感，每个音符都在诉说，都有意义。这给演奏带来极大困难。 热情奏鸣曲的命名及诞生
贝多芬的f小调奏鸣曲也是如此，它被称为 － Appassionata，这个标题意思是热情，并非出自作曲家之手，而是数年之后由出版商克兰茨加上去的，这不重要。和许多在作曲家身后加上去的标题一样，这个“热情”标题不能说完全合适：说它合适，因为曲子的确充满激情、冲动、悲痛、整个音乐表现幅度很大；说它不合适，因为这首奏鸣曲远不止表达了人类激情，它还表达了巨大痛苦，人与命运的黑暗面的竞争，它不光有暴烈的时刻，还有企图寻找平静与安慰的时刻。如果由我来为该曲定名，应该叫“悲剧”奏鸣曲。
有趣的是，我们大约知道这首曲子如何诞生，它最初的灵感来自何处。我记得贝多芬这首曲子出版于1808年，我可能记错，你们反正能在其他地方确证。1800年后贝多芬教了一个很棒的钢琴家和作曲家，费迪南德•里斯，里斯写下了优美的回忆文章，告诉我们如下故事： 贝多芬当时住在维也纳郊区，他喜爱在郊区森林中长时间散步。一天正值暴风雨，里斯伴随贝多芬散步，他注意到在整个散步期间，贝多芬又唱又哼又嚎叫。他还拿出身边总带着的速记本，记下音符。当回到家，贝多芬连帽子也不摘，直接扑到钢琴上，狂热地弹奏乐曲。他一直弹下去，忘记了里斯在身边。按照里斯所描述的，这似乎是奏鸣曲最后一段。我弹给你们听听……（大师演奏奏鸣曲第三乐章尾声片断）
当然，不会是最终定稿，可能是这样嘟哝着弹奏，等会儿我在钢琴上阐明乐曲主题，揭示它在曲式和情感方面的完美平衡。这三个乐章的长度几乎相等，按照正确的速度提示演奏，大约每个乐章八分钟左右。这个时间上的平衡有个条件，一定要演奏第三乐章第二部分漫长的反复，可很多人演奏时省略了反复，使得第三乐章演奏时间少了两分钟，远低于八分钟。
这首曲子的经典之处还在于它的技巧极其绚丽，有很困难的段落，吸引钢琴家们大张旗鼓地向听众炫耀技巧。可这首曲子中地炫技还有其他目的，并不只是为了炫耀，我先分析一下该曲的曲式，然后再阐述我如何演奏……（开始在琴上演示讲授）
基本曲式和第一乐章第一主题（小节1－32）
我们都知道奏鸣曲式包含两个对比主题，由三部分组成，呈示部，如其名字所示——呈示二到三个主题。发展部中展开这些主题，再现部中这些主题重现，但具有了不同的意义。最终由尾声结束，不是每首奏鸣曲都有尾声，但这首如此。这个尾声扩充得如此重要，以至于像第二个发展部。
开始主题以极弱起奏，贝多芬作品的主题一般很精简，但这里不同寻常的是，第一主题的音域扩展至几个八度，力度极弱，色调阴暗。似乎预示了某种令人恐惧的命定事件。令人感兴趣的是后来如何进行？
我先演奏开始数小节，是主和弦，我们立刻会期待下面会走到属和弦。如果从未听过此曲，我们会期待这样发展，正常的主属关系。可是我们知道后面是很不寻常的发展，f小调，升高半音，降G大调。这种降二级和弦在小调上很阴暗，很悲伤，具有悲剧气氛。
换言之，整个音乐的发展是源自和声走向——主和弦到降二级和弦，我们不光要弹奏和弦，还要感受和弦的色彩变化，要弹出这是一个极不寻常的和声变化。第一主题是从和弦里引申出来的。这个主题的特色是节奏写得极为紧凑尖锐，十六分音符很短凑，一定要抠准节奏，就像一个尖利的锐角，千万不要把它弹圆润了。
我先演奏这三个乐句，不带任何感情色彩，就像电脑。（机械式地演奏）
哪儿不对劲？我这样弹就好像天下太平，什么事情也没发生。关键要像我刚才分析的那样演奏并感受到出乎意料的和声变化，记得我的老师埃德温•菲舍尔演奏这段时，连面部表情都在变化，揭示出其神秘特质，你能听到这其中的变化，那么神秘，像来自另一个世界。
然后迅速返回主调，如同幻像突然消失，这时一个新的元素出现，就是刚才听到的四个音。这四个音似乎意味着命运的提示，当然让我们记起耳熟能详的第五交响曲开头，贝多芬亲口说的：这是命运在敲门！有趣的是，热情奏鸣曲的四个音，出现于其后不久创作的第五交响曲中，力度极强！
之后突然出现的乐句如同电闪雷鸣，这个炫技乐句非常困难，所有钢琴家都用一个手弹，非常难。我和这些乐句搏斗了半个世纪，如今决定还是用两个手弹。这无足轻重。重要的是贝多芬的力度标记，从开头到这里已有四种不同的力度层次。弱，然后更弱，极弱，极强！
这些乐句真正的困难是从两个极弱音，突然转到极强！在极弱和极强之间，哪怕停留二十分之一秒的话，也就不那么难了。
继续分析下去之前，我要谈谈速度问题。速度在音乐中极其重要，古典风格的一个特征就是速度的统一。同一个速度贯穿整个乐章，这个乐章的速度指示，我们弹钢琴的都知道，那就是allegro assai。在古典音乐诸多速度标记等级中，allegro assai是仅次于presto的，是第二快的速度。我已经提过，乐章开始就像一个不祥预示，似乎要有可怕的事情发生。钢琴家们往往不由自主，把开头弹成一个引子，我多次听到这个乐章没有弹成allegro assai，而是变成中庸的快板，慢多了。这样贝多芬就太浪漫了，接近柴可夫斯基。要弹出黑暗狂野的气氛，但要保持速度。
我总是随身带着节拍器，用来检查速度。但有的钢琴家不喜欢节拍器，譬如我的老师埃德温•菲舍尔，就痛恨节拍器。我的速度介于112至120之间，其实我弹得更快，随着年龄越来越大 我弹得也越来越快，那是另有原因。主要原因是这个速度出自贝多芬的意愿。
当贝多芬四十岁时，节拍器发明了，发明人叫Maelzel，所以今天节拍器叫做Metronome。那时贝多芬早已在钢琴、室内乐、交响曲等领域成就斐然。他决定给交响曲和大部分弦乐四重奏注节拍速度。很不幸，他没有标注钢琴奏鸣曲。当我们按照贝多芬所定的曲速演奏时，总发现他们速度太快了。但现在随着年龄增长，我反而觉得贝多芬的曲速是完全正确的。
第一乐章其余部分（小节33起）
我们现在回头来分析，下面转入第二主题，一个新的因素是这些反复音，具有重要意义，就像一股潜流在地底深处，像命运的威胁。
在这些反复音之后，出现第二主题。我们也能从中感受到古典的统一观念。新的调性带来新的情绪，抚慰式的。阴暗背景转入明朗。有意思的是，第二主题和第一主题联系紧密，他们的节奏是相似的。它们是相近的乐思，只是处于不同的上下文中。
我现在按贝多芬的谱子弹下去。很多钢琴家都在这里错失了一种具有全新意义因素的进入感。如果你们手中有谱子，能看到意大利术语标记：dolce，dolce有很多含义。首先意味着“甜蜜、精致、温柔、饱含柔情、可爱”。我首先不带任何dolce感觉弹一遍，然后再以我认为应有的dolce方式演绎。
当我儿时第一次听到这里（第二主题结尾），心里感到很失望：第二主题没有以应该有的和声解决。众所周知，贝多芬没有如此写作。为什么？因为这不是最终的安慰，这只是希望的转瞬一瞥。立刻又被打断，陷入疑问。
有些事情我们已经无法考证，在定稿前，贝多芬打了大量草稿，他的主意不停在变。也许他的初稿很像我刚才演示的那样（回到应有的E大调主音结束），他最初的灵感也许就是这样。随后，他明白这样不足以支撑起整个奏鸣曲乐章，所以他谱写了一个突然的中断。
贝多芬再次令人惊叹地引入一个全新的第三主题，非常激动，但不在大调上，而是降A小调。照理应该是大调，可它却是小调。结束是降A小调和弦，这造成了一个后果：这是贝多芬第一首呈示部不加反复的钢琴奏鸣曲。原因很简单，如果以大调结尾，反复顺理成章。
可如果是降A小调收束，就无法返回，因为这样的和声连接在贝多芬时代是绝无可能的。于是，贝多芬选择直接进入一个前所未见的发展部，妙极了！
这是贝多芬笔下最适合钢琴发挥的段落，记得当我十四岁时，我的叔叔阿姨真是爱死这个段落，因为这里太钢琴化、太有表现力了！结构上也引人入胜。 两手像两股力在彼此竞争，要感受到真正的斗争。我们此前听到过所有的主题、竞争和疑问，都在这里首次成为一种对话。早先的dolce让位于惶恐的悲痛，在发展部的高潮，也就是整个乐章的中央，命运音符又回来了！现在像是整个乐队齐奏般的强音。
突然，一切消遁，仅剩下背景重复音，就像一股潜流。而后转入再现部，细节我们就不再讨论了。再现部后是带有庞大华彩的尾声。在继续分析下去之前，我要提醒你们一个要点，钢琴家们大多疏忽了这点。通常这句之后（235小节），贝多芬要求踏板不能放，弹奏这个命运动机时不能换踏板，贝多芬当然知道，如果换踏板，声音效果更清晰，可他要的就是一种诗意的效果。依我来看，可以想象成山谷中的暴风雨，雷声隆隆，回声含混，就是雾蒙蒙的效果，他要的就是这个！贝多芬在此超越了古典派，甚至成了印象派！
第二乐章
现在来谈谈第二乐章，它像来自一个悲哀深沉的祈祷，绝望的人在死亡中找到了他渴望的宁静和安慰。这里是合唱式织体写作。我为它配上了歌词，是我自己写的：“来吧，死亡，我最真挚的朋友。来吧，让我的悲伤终结。”
这种配词演唱，我读过很多材料，知道在贝多芬时代很普遍。所以，我们立刻就能确定该曲的正确速度，andante con moto，行走似的速度。可我听到很多次，没有按照行板速度，而是弹成了adagio(柔板)，错了！扭曲了正常速度，一口气根本唱不下来。再次用节拍器校正会很有帮助，速度大约在五十、五十二。
我有个很有趣的发现。有次我听见一支很棒的铜管乐队演奏这个段落，两个大号、圆号、长号。铜管乐器是不带颤音的。由此，我发现这段音乐不踩踏板比踩踏板要本真得多。踩踏板在低音区营造的和声效果很不自然，像游泳池，水淋淋的。而不踩踏板，注意我的脚，我没有作弊，我认为声音很好，更重要的是这声音接近本真乐器。贝多芬时代的钢琴琴弦较细，发音较单薄，比较清晰。
下面，贝多芬写作了一组变奏，一首首渐渐变得明亮，这是贝多芬的典型做法：从深渊直上星辰。象征从黑暗走向光明，第三变奏稍稍加速无妨。在变奏曲结尾，主题重归安宁，但依旧保持着兴奋感。这里就像黑暗与光明的对话。第二乐章最后这一句需要特别注意，贝多芬在这里标注了“强”，然后是渐弱，最弱，再是强！很多钢琴家都在这里犯错，当渐弱标记开始时，他们早早弹弱音了，当弹到弱音标记时，他们已经减到“极弱了”。这个幅度应该做得更长。
第三乐章
在结尾你期望听到圆满的收束，可来的却是恐怖之声！我小时候也期望乐句圆满结束，可听到这里，我感到震惊，无法置信。来的是恐怖，一声惨叫！这里不能换踏板，一定要在这个减七和弦的回响中进入第三乐章。减七和弦象征着地狱，李斯特在《但丁奏鸣曲》中使用了同样的和声来描写地狱。随后的十六分音符像一只害怕飞翔的小鸟。
我恐怕弹得太快了，标的是“不太快的快板”，可我太激动了，而且看看表，我的讲座已经拖得太长了。这让我想起一个滑稽的往事。当然和贝多芬没什么关系。
我曾在西班牙开了场音乐会，一个北方城市叫希洪。音乐会座无虚席，我把行李箱放在后台，音乐会后要赶火车。我只有十五分钟从音乐厅赶到火车站。那是班午夜列车，很要紧。我要赶到下一个城市，瓦亚杜里。观众热烈鼓掌，我不假思索开始加演。弹到当中，我突然想到这支曲子按正常曲速要用五分钟，这样我就会误车了。所以我弹得越来越快！终于，我赶上火车了！
《热情奏鸣曲》充满戏剧性，有一点令人惊叹：第二乐章带来了宁静，就像是舒伯特的歌曲《死神与少女》。死神对濒死的女孩说：“别害怕，我是你的朋友，为你带来安息。”你们一定知道这首精彩的诗篇。但最后的乐章重新返回生活，回到充满痛苦折磨的生活，但这就是生活！就像主人公在说：“我还不想死！”
第一乐章构建了一个抚慰人心的第二主题，在大调上。而在第三乐章，除了一处例外，基本上是小调，太神奇了！当曲速以快板冲到结尾，奇异的事情发生了：一个全新的、从未发展过的主题突然出现。这段和曲子其他主题毫无关系，我第一次学这曲子时，认为它像匈牙利狂想曲。当然它是曲子的组成部分，以疯狂结尾的乐章！你发疯了，失去了正常意识，分不清什么是真实世界，什么是狂想。这个简短的间奏象征主人公在经受了那么多痛苦之后，失去了正常意识，发疯了！
这让我想起莎士比亚伟大的悲剧《李尔王》中的类似场景，在第二幕结尾第三幕开场，有一场暴风雨。按照剧中一个随从的说法：“从未见过这等如同地狱般的夜半暴风雨”。李尔王备受折磨、侮辱和背信弃义。他神志不清、冲出帐篷，冒雨来到旷野。他向大自然的威力挑战，开始跳舞！
也许贝多芬借用了莎士比亚，总之，他要表达的东西很相似。主人公痛苦到极点，他仰天狂笑，狂舞！
很不幸，在最后几小节前我必须停下来。有个演奏上的要点，99%的钢琴家都忽略了贝多芬的踏板标记，贝多芬注明在这里不换踏板，我总听见是这个样子：分别踩踏板把和弦断开，这不对！我按照贝多芬所写的那样弹一遍。（大师演奏最后的快速乐句，并以三个连续轰鸣的和弦结束整个讲座）更多精彩文章及讨论，请光临枫下论坛 rolia.net